花开见佛——陈之佛的艺术世界

 

    12月28日下午,为纪念陈之佛诞辰120周年,“花开见佛——陈之佛的艺术世界”展在南博艺术馆揭开帷幕。南京博物院院长龚良、江苏省国画院原副院长喻继高、陈之佛先生的女儿陈修范、女婿李有光、外孙女蔡文怡、南京博物院党委书记嵇亚林以及陈之佛先生的其他亲属出席开幕式。嵇亚林书记、喻继高先生、蔡文怡女士先后致辞。陈修范女士与李有光先生为《花开见佛——陈之佛的艺术世界》、《陈之佛花鸟图稿》、《陈之佛图案作品集》、《陈之佛研究》系列丛书首发揭幕。

    陈之佛先生(1896—1962)是20世纪中国最为杰出的美术家之一,以图案设计和工笔花鸟画驰名世界,可谓中国现代工艺美术和工笔花鸟绘画的先驱和导师。1999年,陈之佛先生的家属将其90幅遗作捐赠国家,交由江苏省人民政府,并转交南京博物院。南博特辟“陈之佛艺术陈列馆”,并将这批艺术佳作编印成《陈之佛画集》。 陈之佛后人还将政府颁发的40万奖金全数捐出,分别赠与南京艺术学院奖学金,以及南京博物院设立“陈之佛艺术研究基金”,各20万元。南博已将这笔基金用于《陈之佛全集》的编纂工作。

    今年,适逢陈之佛先生诞辰120 周年。南京博物院在陈修范、李有光先生的支持下,特别策划名为“花开见佛——陈之佛的艺术世界”的纪念展览,共展出170多幅陈之佛的国画以及图案设计作品。展览以时间为序分为三个单元,即“工写之初(1931—1940)”“冷逸之韵(1941—1949)”“热烈之象(1950—1962)”,立体回顾陈之佛先生在工笔花鸟画领域的探索历程,生动再现先生深邃的美术思想。纪念展还包括“尚美——陈之佛图案专题展”,展示陈之佛先生的图案设计业绩。同时,南博编辑出版了《花开见佛 —— 陈之佛的艺术世界》《陈之佛图案作品集》《陈之佛花鸟图稿》和《陈之佛研究》,以充分彰显陈之佛先生在图案设计领域和工笔花鸟画领域的杰出成就。展览设在艺术馆二楼21、22展厅,展期三个月。

 

第一部分 工写之初(1931-1940)

 

    陈之佛自幼即对绘画产生浓厚的兴趣,早年留学日本研习工艺图案,归国后从事美术教育和图案设计。1931年,他任教中央大学教育学院艺术科,教学之余得览大量名画珍品,与工笔花鸟画结下不解之缘。他读画、临画、观察、写生,寻找、探索花鸟画技法及艺术规律,研究、借鉴古今中外艺术,尤其着迷于宋元双钩重彩工笔花鸟画,潜心创作。1934年,陈之佛在第二届中国美术会展览上展出了十幅新作,风格清雅明洁,意境宁静幽远,引起了画界关注。

 

《四季花鸟》屏 纸本设色 75×19cm 1938年 私人藏

 

第二部分 冷逸之韵(1941-1949)

 

    陈之佛继承了宋元花鸟画的精妙之风,又吸收了图案的表现手法,所作往往在现代图式之中流露出精致秀逸、淡雅明丽的古典气质。他多描绘寒梅、冻雀、秋菊、残荷、沙汀、凫雁等题材,无论大幅还是小品,皆笔墨精妙、刻画入微、真切感人。当时,他沉湎于绘画技法的钻研,不太表达对时局政治的看法,所作多为萧疏清冷之情调、孤寂忧伤之表达,过着近乎退隐的生活,以求独善其身,但仍会委婉表达他作为高级知识分子对国家、民族的思虑和担忧。

 

《梅宿雀》轴 纸本设色 59×48cm 1941年 南京博物院藏

 

    1942 年,陈之佛在重庆夫子池举办了入川后的首次个展。崭新的工笔花鸟画使观众耳目一新,在美术界引起了不小的反响。《寒梅宿雀》便在参展作品之列,所绘古梅,或绽放,或含苞,一只小鸟栖息小枝,缩头眠睡,一股清冷寒气跃然纸上。是图采用较粗糙的四川皮纸,以纯墨色白描手法为之。梅树枝干的立体变化和鸟的羽毛质感全凭墨色的皴擦、勾勒来表现。仅对朵朵梅花施以淡淡的白,在皮纸本身的灰黄色的衬托下,洁白的梅花感觉十分娇艳,画面布局十分独到,老梅呈人字形张开,在树干分叉处的小枝上放置一只小鸟,成为视线集中的焦点。鸟是背影,全用曲弧线组成,收拢的两翅用一圈一圈的弧线重叠,这样全身几乎成了一个圆球形,极有装饰性的夸张。收颈缩脑,强化了小鸟的畏寒身态,与迎寒开放的梅花形成了鲜明的对比。

 

《芦花双雁》轴 纸本设色 131×47cm 1948年 南京博物院藏

 

    陈之佛工笔花鸟兼取五代的徐熙、黄筌二家之长,对宋代院体工笔花鸟作品用功尤勤。在表现手法上,以工整写实为主,融合图案的装饰手法和日本绘画温婉柔丽的设色特点,形成了清新隽逸、纯正典雅的个人风格。所作深沉静穆,无浮靡之气,得纯正之风,寓刚于柔,寄动于静,表现精粹的内在美。《芦花双雁》以精微细腻的笔墨,描绘了苇塘冬日落雪一片萧瑟的情景。笔墨与色彩淡雅冷逸,对大雁的形貌、神态、动作和芦苇的姿态都进行了细致的刻画,生动传神,充满诗意。图中雪景的技法是用笔蘸白粉弹落在画中需要之处。

 

《秋塘露冷》轴 纸本设色 82×45cm 1948年 南京博物院藏

 

    陈之佛喜欢使用带有淡雅色调的熟宣,一般为浅灰、米黄、次青、淡赭等,这样便于统一画面的色调,同时还可以起到烘托画面气氛的作用。这幅作品中,陈之佛将工笔的沉静、细致与写意的灵动、夸张,有机结合起来,使整个画面既显张力又不失内涵,物与象同在,工与逸共存。虽然描绘的是几片有些残态的荷叶及几朵正在凋零的荷花,但画面流露的却不是悲秋情绪,而是倾向于表现秋日宁静的氛围,尤其是荷间栖息的白鹭,昭示着秋日生命的另一种存在。

 

第三部分 热烈之象(1950-1962)

 

    1950年以来,时代的变化给陈之佛晚年花鸟画带来了新的生机。他一改往日孤寂清高的思想,在追求唯美的同时,表现出活泼开朗的时代风貌,给人以生气勃勃的审美情趣。他认为,花鸟画艺术虽不是社会生活的直接反映,但能以艺术美去丰富人们的精神生活,在愉快、舒畅、健康的美感陶冶中培养人们高尚的情操。他运用细腻的工笔手法,将审美意象刻画得栩栩如生,在线条和色彩的组合以外,将图案的装饰手法融于画面,使作品平添了雍容华美的趣味。但因有了些许政治倾向,陈之佛晚年所作多了几分刻意与拘束,而少了几分随性与灵动。

 

《和平之春》轴 纸本设色 168×87cm 1953年 中国美术馆藏

 
    图中通过对碧桃等几种春天的花草和群鸽的描写,表现出一片春光明媚、万紫千红的景象,创造出安详、静谧、喜悦、和谐的意境,给观赏者以乐观的情绪和强烈的美感。图中群鸽繁而不乱,显现了充满蓬勃生机的和平气息。这幅作品把春天、群鸽集于一体,营造出一派安静而和平的春回大地的意境,以此象征着人间和平的美好景象,讴歌了人类追求和平的理想。这个时期的作品表现得更多的是陈之佛个人的风格和时代的气息。

 

《春朝鸣喜》轴 纸本设色 127×63cm 1955年 南京博物院

 

    时代与大环境的变化给陈之佛的花鸟画带来了新的生机,看他20世纪50年代的作品,在追求唯美的同时,画面更多呈现出一种新精神。这幅以喜鹊登枝为题材的作品,于当时来说当算立意新颖、构思奇巧了,通过别开生面的花鸟意象,完成了主观心绪的审美表达。这是一个春日的早晨,画面中的几只喜鹊正在花树的枝叶间清脆地鸣叫,按照中国的传统习俗,这样的情景经常被人们称为好兆头,历来有吉祥的寓意。陈之佛的作品往往在平淡中得新意,习见中得妙趣,化景物为心绪。此作采取了满幅式构图,物象几乎充满整个画面,但画家恰如其分地处理虚实、远近的关系,保持了画面的和谐统一。在色彩的使用上,以淡雅明丽的色调为主,力求在平和温润的笔墨中,凸显清雅隽秀的韵致。

 

《松龄鹤寿》镜心 纸本设色 148×295cm 1959年 南京博物院藏

    此次“花开见佛”纪念大展集中展示了许多从未公开发表过的陈之佛先生用于其诸多重要创作的粉本、草图、素材、写生等图稿,非常难得,弥足珍贵,所谓“天然形似,自得真诠”。我们不仅拈出独立的、为创作所作的定稿—粉本来做观赏与分析,也展示陈之佛先生平时观察、寻觅、写生、读古、临摹、纳新、推敲、定稿过程中,留下的百余件素材和小构图,因为这些创作准备阶段的图稿同样精彩纷呈,是艺术家灵感闪动的记录,我们可以从中管窥陈之佛先生花鸟创作的独到之处,感受其艺术思绪变化和发展的轨迹。

 

《鹰雀图》轴 纸本设色 122×57cm 1944年 南京博物院藏

 

    为了突出秋天效果,陈之佛选用了一张灰黄色的仿古宣。正稿复印上以后,着手勾线。树的枝干拟用积水法,赭墨画后,再点墨、滴水。个别小枝的墨色少许外浸。因为表现深秋季节,树叶都已枯萎,所以画时先用赭黄色洗染叶梢及虫蛀的洞孔边缘,再用黄绿全面铺染,叶的正面深一点,反面淡一点,待干后,正面叶用深汁绿按叶脉里深外淡一格格洗染,背面叶用淡汁绿加少许石绿调匀后再洗染一遍。山鹰是用白粉洗染羽毛,一片一片染出,根部留纸的本色。鹰爪用橘黄铺底,干后用粉黄色平涂一节节鳞节并均匀地点出鳞节边的疙瘩。爪指用灰色画出,下端加一笔墨色表现出立体感。用朱红画鹰喙有微弱的明暗变化。等鹰身躯的羽毛白色均干透,再用白粉丝毛剔羽脉。最后画山鹰的眼睛,用墨色染眼底,粉绿色画眼球,焦墨画瞳孔,米黄色点眼球外框,再用白粉勾瞳孔外缘,使黑色瞳孔更加明亮,最后用较厚的白粉点出瞳孔的高光,一只凶猛的白鹰便跃然纸上。山雀色彩以黑、白、朱三色为主,画法同上。

 

尚美——陈之佛图案专题展

    在中国现代工艺美术史上,陈之佛先生是新兴工艺美术学的先驱者之一。

    早年,他留学东瀛,师从东京美术学校图案教授岛田佳矣先生,归国后长期从事图案教学,先后编成《图案讲义》《图案法ABC》《图案构成法》等,对图案研究颇有创见。

    在他看来,图案在教育上有重大价值,“图案教育足以陶冶精神,启发美感,使人格高尚,藉收改良社会之效;又能培养创作能力,以促进工艺技能的进步发达”。同时,他始终强调器物审美与实用的统一,认为图案的成立,包含着“实用”和“美”两个要素,这两者的融合统一,便是图案的特点。“故图案在艺术部门中,绝不是一种无谓的游戏,也不是一种表面装饰,而是生产样式不可分离的生活艺术。”

 

 

    陈之佛一生倡导做人要有高尚的情操,做设计要有新意匠。所以,他身体力行,探索中国图案设计的尚美之路。1923 年,陈之佛在上海福生路德康里2 号创办“尚美图案馆”,接洽染织图案设计的订单任务,为当时各大丝绸厂设计了大量图案纹样,并培养设计人员,这是他从事工艺美术设计实践的一段重要经历。

 

 

    如今,陈之佛当年设计的图案风格,已难于厘清全貌,人们只能依据目前仅存的108 幅设计手稿窥见大致面目。他广取博收,较多地接受了日本、西欧和印度、埃及风格的影响,往往采用日本明治维新后的新纹样格式和印度纹样作素材,适当汲取明清织锦图案特色,最后洋为中用、化古为今,而独创己风。概言之,陈之佛图案设计取材广泛、手法多样、排列均匀、穿插自然,既有虚实变化也有晕染层次,造型朴素大方,配色素雅柔和,具有很高的艺术水平和实用价值。

    晚年,陈之佛征引中国画论中闪光的只言片语,归纳阐释图案形式与艺术处理的“十六字诀”—乱中见整、个中见全、平中求奇、熟中求生,主张“在变化中求统一,在统一中求特别”,为工艺美术造型、装饰、色彩、技巧等提供了设计法则,辩证地揭示出艺术处理的奥秘,对中国图案设计学的发展起到了充分的指导性作用。

 

 

 


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