我站在画布面前——苏天赐的艺术世界

 

    苏天赐先生(1922—2006)是当代中国杰出的油画艺术家、著名的美术教育家。他一生致力于油画艺术在中国的生根与开花,既倾心于西方的求实精神,更珍视民族艺术的宏大气度,融会中西,创造出一种具有民族内蕴的现代的中国油画,成为将油画民族化的最具代表性的油画大家。

    2016年8月25日,是苏天赐先生逝世10周年纪念。为此,南京博物院在先生家属的大力支持下,特别策划名为“我站在画布面前——苏天赐的艺术世界”的纪念展览。展览将于8月25日下午2点30分揭开帷幕,展览分四个单元:“诗性的肖像(1948—1949)”“热爱社会 忠于感觉(1950—1966)”“人生贵能重抖擞(1972—1986)”“自有春晖满怀(1987—2006)”,全面回顾苏先生在油画艺术领域学术探索的历程,生动再现苏先生深邃的艺术思想。

展览介绍

    第一单元 诗性的肖像(1948—1949)

    1943年6月,自幼笃爱艺术的苏天赐来到重庆,考入国立艺术专科学校,由此踏上中国油画创新的漫漫求索之路。两年后,他拜入林风眠门下,眠师引领他探究这个世界上最伟大、悠久的两条文化长流,告诫他艺术创作要忠实于创作者自己的感觉。1948年,苏天赐受聘国立艺专,成为眠师助教,此后一年间,他步入了个人艺术生涯中的首个创作高峰期,陆续完成《蒂娜像》《林风眠像》《蓝衣女像》《黑衣女像》等肖像作品。苏天赐通过流畅、随意的线条勾勒实现了对人物“形”的把握,自其笔端流淌而出的线条总带着一种“写”的意味,呈现了东方式的诗意格调。可惜,苏天赐的试验和探索因时势变迁在开始后不久便戛然而止,过早终结了一种较为成熟和完善的绘画风格。

 

《黑衣女像》布面油画 83×68cm 1949年 苏天赐家属藏

    我想到在画《黑衣女像》的时候,眼前出现了两个形象,一个是生活中的这个人,一个是眼前的这个人。在生活中我熟悉我看见的这个人的许多侧面,在眼前的这个人我抓住她的具体的特点,我将两个形象都放在那儿,一个是游动的视点,一个是固定的视点,要同时体现出来,要抓住神就要这样去做。我后来看看这张画很有意思,过了几十年再看跟当时的肖像照片很接近,但当时并没有找照片跟她对照起来画,老同学们也一看就觉得是这个人。

    ……

    经过这样的研究后,我开始了一系列的尝试,用一种不同寻常的线跟形体与色彩产生了协调,巧妙地结合起来,用笔也比较放松灵动。在一年多的时间里,先后画了《蒂娜像》《蓝衣女像》《黑衣女像》十几张这样的画,在画中我寻求形体与线条的结合,形与神的结合,尽量放纵我的感情,给画幅律动的生命。《黑衣女像》正是这一阶段研究与探索的小结。《黑衣女像》是完全按照我自己的方式来画的。一般的人物写生是从一个固定的视角去描绘对象,而我的试验是从摆脱固定视点开始的。我在作画时是综合了生活中对对象的理解与情感,是多视角观察的总和。我画了又刮掉,重画又重刮,不断地尝试又不断地否定。在反复了十多次后,我追逐的两个影像已在画布上随着线条与色块的游动融为一体,如同一个生命体一样不可作部分的移动,而这正是我所要表达的。在这里,游动的视域是主要的,它设计了形象,追踪其神韵;固定的视角是一种补充,它丰富了实感,坚固其形象。

——邬烈炎《信步与回眸——苏天赐访谈录》

 

《蓝衣女像》布面油画 73×51cm 1948年 苏天赐家属藏

    《蓝衣女像》从成画至今已半个多世纪,画面上出现的龟裂和斑驳正是时间留下的痕迹;画中女青年衣饰的紫蓝和头发的金褐也失去了原有的光泽,但这并未减弱作品所具有的感染力。即使现在我们仍能从画面上感受到画家在创作时的那种挥洒自如,得心应手的自信状态。

 

    第二单元 热爱社会 忠于感觉(1950—1966)

    1949年10月,古老的中国大地迎来了“换了人间”般的巨变。新生的人民政权强调“艺术为政治服务”“艺术为人民服务”,苏天赐的艺术追求出于政治的需要,改辕易辙,在艺术与政治的夹缝中敛步前行。他离开林风眠,辗转苏州、济南、无锡等地,最终落户南京艺术学院。他深入农村,走进工厂,接触新事物,体验新生活,“用普通人所习惯的眼光来观看”,以写实方法画工人、劳模、渔民、女社员,他的内心仍忠于感觉,坚守自己对社会和自然的特殊体验。后来,苏天赐发现了烟雨迷蒙中草长莺飞的江南,视其为可以“和自然神交的另一个故乡”。在细雨霏霏之中,在薄云遮日之时,苏天赐创作了《春风又绿江南岸》《太湖渔港》《江南秋熟》等一系列风景画,为自己的油画艺术找到了具有归宿感的画面。

 

《黑媛》布面油画 42×32cm 1952年 苏天赐家属藏

    1953 年,我任教于华东艺专,受命改教主课“创作”。由于教学的需要,我和另一位教师同到苏州农村选点,以便带领学生深入生活,同时也出于教学“示范”的目的画些工农形象。时在隆冬农闲,我巧遇上了土生土长的十七岁农村姑娘“黑媛”,当她被邀请到那家我们寄居于其中的堂屋中坐定,在一片屋顶的亮瓦下照射出来的自然造物竟令我如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样着迷。在那静穆的脸庞上我看到生命的流淌,饱含着青春的汁液,在眼睑下,在丰唇中。其上是水汽迷离的双眼。这一切够我细细研读。我又开始了迫不及待的捕捉,当我在兴奋的状态中收笔之时,我好似又重新找到了我的开始。

——苏天赐《我站在画布面前

 

《老人》纸板油画 45×33cm 1962年 苏天赐家属藏

    1949年10月,古老的中国大地迎来了“换了人间”般的巨变。新生的人民政权强调“艺术为政治服务”“艺术为人民服务”,苏天赐的艺术追求出于政治的需要,改辕易辙,在艺术与政治的夹缝中敛步前行。他离开林风眠,辗转苏州、济南、无锡等地,最终落户南京艺术学院。他深入农村,走进工厂,接触新事物,体验新生活,用普通人所习惯的眼光来观看,以写实的方法描画工人、劳模、渔民、女社员,他的内心仍忠于感觉,坚守自己对社会和自然的特殊体验。

 

    第三单元 人生贵能重抖擞(1972—1986)

    “文革”后期,仿佛残冬将尽,迷茫中的苏天赐重返教学岗位,带领工农兵学员再赴苏北新沂农村,深入生活,画粮站、粮山、草堆、仓库、马车,为公社先进人物写生。1976年10月,苏天赐重新站在画布面前,心情极为振奋,整个人“为理想的热情所燃烧”。面对重被发现的《黑衣女像》,他开始沉思:是否继续那次中断的旅程?1982年春,他再度造访苏南太湖,待到情入之时,佳酿渐浓,是诗情还是画意,难解难分,唯有借画笔的挥动将自我化成一片斑斓与芬芳!他直面自然,勤奋创作,绘制了《山中春色》《灼灼其华》《临湖的老屋》《喧闹的春山》《太湖山村》等一批情感充沛的风景画作。凝视这些作品,观者能真切地感受到他的倾情投入,不由地随之心潮起伏,沉醉其中。

 

《大桥远眺》纸板油画 25×63cm 1973年 苏天赐家属藏

    1973 年南艺又接受了一个特殊的创作任务,那就是为我国自行设计、施工、建成的南京长江大桥作油画风景创作。这一次,除了苏天赐之外,还抽调了张华清、杨培钊和我等3 位老师一起参加。为了对长江有深入了解,也为了使已近荒废的风景写生功夫有所恢复,苏老师和我在大桥及周围高地作了近一个月的写生之后,又出发至镇江和上海作久违了的旅行写生。苏天赐的写生能力非常强,而且很快,精力又十分充沛,一圈下来几十幅佳作即应运而生。论个人收获,我可能更多。小幅面的风景写生我从来没有尝试过,在苏天赐的带动下,居然也一步步跟了上来,数量上可能少了一半,但毕竟是一个零的突破。

——冯健亲《“文革”中的苏天赐先生》

 

《小姑娘》纸板油画 27×20cm 1975年 苏天赐家属藏

    “农业学大寨”热潮在全国范围更上了一层楼,各地都有学大寨典型,苏北新沂炮车大队治盐碱地便是一例,学校将其作为创作基地,组织师生去体验生活、收集素材。苏天赐为公社先进人物写生,画了大批农村人物头像布置光荣榜便是此时的成果。同时,系里还要求老师们联合起来搞一套苏北学大寨的组画,苏天赐的《淮海英雄话当年》便是其中的一幅。

——冯健亲《“文革”中的苏天赐先生》

 

《南海之滨·阳江》木板油画 38×53cm 1978年 苏天赐家属藏

    苏天赐出生在海边城市,从小就对大海充满了感情。他晚年再次回到故乡广东阳江,特意到儿时经常玩耍的小山上举目四望,可惜城市变迁,曾伴随他童年的景物消失了,除了曾经的石塔,阳江已不知不觉随着城市化的进程改变了模样。他在失落中镇定心神,这时,潮湿的海风慢慢吹来,那种熟悉和清凉的感觉袭来,再看天上,大块大块海边的云飞来,在上空荡荡悠悠,整个世界又显得非常和谐。一下子感觉找到了,当年他就是在这里注视那蔚蓝的远方,望着海风追逐在小城上空掠过的云影。苏天赐曾把海比作玻璃,故乡的海是高级的翠绿色光学玻璃,那样透明、鲜丽,看到浪涛碎裂为白浪,就仿佛听到玻璃碎裂的清脆响声。大自然留给人们的感受是永远不会变的。作为画家最独特的东西,就是这种一心只想追求美好的心灵感应。

 

《傣家公主》纸板油画 52×38cm 1979年 苏天赐家属藏

    画画的人到西双版纳总得去趟橄榄坝,椰林、木楼、槟榔树,都充满了异国情调。除此之外 “赶摆”是非看不可的,特别是傣族新年期的“赶摆”,它是“泼水节”中的一个节目,所谓“赶摆”大抵相同于赶场、赶集的意思,可是又大为不同的是,这是青年男女互找情侣的“法定”去处。在苏天赐去云南写生期间正好赶上这个难得的机会,为他的油画创作提供了素材和灵感。在一个绿荫匝地的树林边缘,依着干涸的梯田由高而下,一列列的傣族妇女穿着整齐,支着花伞摆地摊,都是些吃的,水果、烟叶、种子等,在其间穿来穿去的是盛装的姑娘和小伙。傣族服装的美在于其充分地显示出美妙的体态,而盛装,不但衣裙华美,而且满头珠翠,五色斑斓。

 

《夹江》木板油画 38×54cm 1979年 苏天赐家属藏

    1979年的春天,苏天赐带着他的三名研究生和一名助教赴浙南写生。这是一次不同寻常的旅行,在他和自然之间,彼此似乎有着很多的期待。苏天赐带着他的学生沿富春江、瓯江南下,以一种久违了的轻松心情领略和感悟着自然的生命律动和缤纷色彩。在富春江边,苏天赐摆开画架,面对开阔的江面,尽情地猎捕着早春的景色,画着画着,突然间,他感觉到体内有一股血液的潮涌,一种沉睡了多年的感觉苏醒了。这种似曾相识的感觉使他获得了一种表现上的自由。

    从那个时候起,苏天赐进入了他艺术创作的第二个黄金时期。他几乎每年都要外出写生,去放飞艺术的想象,寻觅创作的灵感,在他笔端流泻出的是由点、线、面和各种色彩交响而成的春夏秋冬四季里的湖光山色。
 
    第四单元 自有春晖满怀(1987—2006)

    “我又站在了画布面前,作种种尝试。我审视我的作业若有所得,也若有所失。我想,我应‘朝圣’去了!”1987年初,苏天赐赴法国巴黎考察艺术。在旅法近一年的时间里,他饱餐视觉盛宴,溯源求知,寻求情感的共鸣和激励,着重于探察和研究各类艺术的“发展”和“联系”,寻思自己绘画上的变革。后来,他又有多次西方之旅,更加坚定了对东方意韵的追求,孜孜不倦地着意于让大自然的魂魄领路,“回归于纯真本原的大自然,回归于面对大自然的自然心态”。苏天赐由20世纪80年代初对外在形式的探究,转向内心意象的抒发,不断弱化具体场景和真实细节,取而代之的是更为阔大的境界和更为强烈的主观意象,常常以少胜多,举重若轻,绘画风格变得更加凝练深沉。

 

《法国女孩》纸板油画 51×41cm 1987年 苏天赐家属藏

    1987年初,苏天赐应邀赴法国巴黎考察艺术,在旅法近一年的时间里饱餐视觉盛宴,寻思自己绘画上的变革。后来,他又有多次西方之旅,更加坚定了对东方意韵的追求,孜孜不倦地着意于让大自然的魂魄领路。后来在谈到他巴黎之行的收获时,他无不感慨地说:“当我们从东方眺望这些西方艺术的高峰时,觉得遥不可及,经过细细寻找,开始辨认出来这都是人类心迹的延伸。它们所达到的高度都是有迹可循的;无论东方、西方都是一样。它们相距其实并不遥远。”

    苏天赐由20世纪80年代初对外在形式的探究,转向内心意象的抒发,不断弱化具体场景和真实细节,取而代之的是更为阔大的境界和更为强烈的主观意象,常常以少胜多,举重若轻,绘画风格变得更加凝练、深沉。

 

《桃林》木板油画 54.5×55cm 1985年 南京博物院藏

    如果说苏天赐的风景画有一个主题的话,那就是孕育于自然之中的生命律动。自80年代后期和90年代初,苏天赐的绘画风格又发生了变化,这与他的巴黎之行不无关系,他的风景画变得越来越简约、凝练,地域的特征和风貌也在逐渐地消退,更具有一种抽象的意味和主观的意象。

    无论是在他表现早春的作品,还是表现晚秋甚至严冬的作品中,生命的旋律始终在那儿交响跳跃。它时而委婉低沉,时而激扬澎湃。在那些新黄嫩绿的枝头洋溢着的是春天的气息;而那些如火如云的红叶秋林则是一种生命激情的宣泄和喷薄。即便是在那些表现冰天雪地的大块灰白颜色中,到处都闪现着无数呈暖色调的细小如星的触点,它们是那样的活跃热烈,如同星星之火,使人们在一种寒意四射的寂静中体会出生命的耐力和顽强。

 

《樱花》布面油画 80×65cm 1994年 苏天赐家属藏

    花卉可以说是苏天赐的静物画中最主要的创作母题,他用油彩创造出来的花卉世界是如此绚丽动人,像是一首首高度净化和纯化了的图像诗句。苏天赐笔下花卉的抒情性与他内心蕴藏着的诗人气质是分不开的,他无论从什么样的花卉上都能觉察出一种意想不到的笔意和趣味,而且在整个绘制过程中,他常常是一挥而就,一气呵成,决无任何雕琢之气。他的花卉作品想告诉人们的不是那种浅层次的所谓“似与不似”,而是通过对气氛、情趣、情调、境界和韵味的渲染,竭力表现出它们的内在的品质和神韵。正如这幅《樱花》,也许是有感于那绚烂而短暂的生命。因此在欣赏苏天赐的静物画时,仿佛总能感觉到一种似无却有的音乐旋律从画面上流淌而出。

 

《早春·汤泉湖》布面油画 75×250cm 2003 年 苏天赐家属藏

    苏天赐作画的素材,有时直接来自写生,有时借助速写。他也用照片,但从不照样描摹。他晚年画的更多的是在心中蕴藏酝酿已久的意向,一旦触发那激情的因子,就借题发挥,喷薄而出。2002年春,他移居南京城郊汤泉湖畔,有了较为宽敞的画室,开窗即见湖光山色,旦夕晤对给他带来不尽的灵感,这张画就是直接取材于此。

 

《万古相依》

    展厅中这一幅未完成的作品,名为《万古相依》,画面极其素净,画风朦胧,一座灰色深沉的大山、恒立在画面中央,山脚下一曲流水涓涓而过。画面色彩并不均匀,还留着明显的铅笔草稿印记。

  这是苏天赐生前最后的画稿,可惜并没有完成。苏老是在2005年去的武夷山,他非常欣赏那里的风景,对其构思很多。回来后已经画好了一幅武夷山九曲溪的风景,但他自己总觉得还可以更完美,所以他准备重新画一幅更好的。可是谁能知道,他才画了一部分就突然生病了,直至逝世也再没能拿过画笔。在展厅中,这幅画现在还依然摆放在苏天赐最后一次用过的画架上,画架旁的桌子上也还留着苏老的画具,一生中,佳作无数的苏老最后一次落笔的场面,被复制下来。一切维持原样,仿佛还在等着主人前来续上未完的画作。

 

 

 


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