思 变

宋玉麟

 

《章渡晴晓》国画 88.5×88.2厘米 1984年 宋文治 江苏省美术馆藏

 

    1991年3月,父亲带了他的一批新作,偕母亲一起应邀赴香港荣宝斋举办画展。香港《文汇报》、《大公报》等报刊均以“年老思变,成绩斐然”“宋文治的山水新篇”“柳暗花明的宋文治山水”“未见老态”等大块文章,对父亲这批老年变法的作品大为赞叹、大加欣赏。

    “思变”必然有思路。父亲是这样认为的:“从30年代至50年代中是我的青年时代,我不停地学习传统,学习古人前人的佳作,打好传统的基础。从50年代中期到70年代末,我遍游名山大川,观察了不少生活中新的题材,推陈出新,反映现实,表现生活,这是中年努力的成效。由70年代末到现在,我年老思变,尝试新的技法,画出新的艺术面貌。我在想,我年纪虽老,但要画得清新,不流老态。”的确,父亲是这样想的,也是这样实践的。

    大家都知道,任何事情都在运动之中。不变是相对的,变才是绝对的,画面也是这样。

    “文革”的结束,使父亲的创作进入了新的黄金季节。1977年春,江苏省国画院恢复成立,父亲任副院长时已年近花甲。就在这一年,他开始尝试用彩墨相间的画法。这种画法是先用笔根蘸色,再用笔尖蘸墨,同时将墨和重彩画到纸上,这样宣纸上就会出现墨中有彩、彩中有墨、深浅不同、层次丰富的特殊效果。笔调生辣、色彩强烈是这种画法的重要特点。《轻舟已过万重山》、《巫山高秋》等就是此类变法作品的代表。这几张画作在人们脑海中留下了较深刻的印象,大家都在期待他此类新作更多地问世。然而父亲的眼睛却很快又投向了新的领域——泼彩。

    1977年,父亲和画院钱松喦、亚明、魏紫熙等先生一起到北京,为毛主席纪念堂创作巨幅作品。在北京期间,到老友黄苗子先生寓所拜访,见到一本1971年张大千在香港大会堂举办画展时出版的画集,有不少大千先生的泼彩新作。那时,大千先生的后期作品尚很少在国内介绍。父亲见此画集十分喜欢,苗子先生即将其赠给父亲(画册扉页还留有“苗子曾读”和“郁风”两方朱文印)。画集带回南京后,“泼彩”两字始终在父亲的脑海中徘徊。从1978年春作的《洞庭山小景》和《富春山色》中,就可以较清楚地看到父亲的这一艺术趋向。

    80年代初,西安一青年画家在省美术馆举办了一个名为“流墨山水”的画展,展品全部采用新的制作方法,即将颜料和墨汁倒在浴缸水中,再用特殊的纸(据说是照相纸)将浴缸中的颜料捞起来,画面形成各种特殊的流动效果,一切顺其自然,没有一笔勾画。父亲参观了画展,当即对这位青年大胆尝试的精神予以赞扬。回来之后,一个和张大千“泼彩”法有所不同的“泼彩”方案在脑海中逐渐清晰起来。

    经过反复试验,在日本色纸上,父亲创造了用版画的拓印和将颜色直接泼在纸上两相结合的方法,根据颜色流动后的自然形态再添画湖泊或房屋、小舟、树木、远山等。对于自然流成的山峦结构,则视画面情况,仍需不断添加山脉予以再加工。因此,这种“泼彩”法绝非简单靠侥幸而成,若不懂山水画的章法结构,没有基本功,仍然画不成一件作品。父亲认为,在“泼彩”画中,线条犹如钢架子,色彩则如水泥,钢架子不牢靠,建成的屋子也要倒塌的。

    有一天早上,父亲正准备运笔作画,一不小心,将一杯茶水碰翻,茶水溅湿了画纸,留下一大片茶渍。这时父亲灵机一动,将纸上这片褐色,因势利导成了峭壁,并用青绿和墨色进行再加工,留白部分则画成雪峰。完成后的画面完整统一,结构难得,不可重复。这就是《晴雪》的创作过程。这张画父亲很满意,经常将它收到各类画册中去。

    应该说,70年代末开始的变法,到80年代中已日趋完善,父亲将他的这类画命名为“小泼彩”。“小泼彩”注重色彩的运用和作品意境的抒发,勾画的成份比泼彩的成份要大,从而和张大千的“大泼彩”拉开了距离。《晴雪》、《巫山晓雾》等作品的问世,给人以耳目一新之感。苗子先生读了父亲的“泼彩”新作以后认为,这是父亲整个创作生活中一个新的阶段和新的境界。他用几句话形象地概括了父亲“变法”以后的创作特点:“境象笔墨之外,别有画在”,“不在有形处,而在有形处”,“不意如是而忽然如是”(见黄苗子作《宋文治新作选·序》)。父亲治学精神主要有两点:一是苦学,二是思变。这两条始终贯穿于他的整个艺术道路。

    有一次他在省美术馆观看欧洲的水彩画展,回到家里后十分激动,立即在我的画桌上铺开色纸作画。《静泊》就是这样产生的。画面上两棵偎依在一起的小树,以及银灰色的基调,静谧的气氛,一看就是从西洋绘画中吸收过来。父亲戏称为“拿来主义”。

    1988年4月,应联邦德国阿登纳基金会的邀请,父亲带了他的这批“小泼彩”作品赴德展出。我也应邀陪同前往。画展在底林恩市市政府大厅举行。阿登纳基金会主席黑克和底林恩市市长芮渥纳特分别致词,对父亲山水画深为欣赏,称父亲是一位“伟大的画家”。从联邦德国回来之后的第二年春天,父亲在江苏省美术馆举办了“赴德国展回宁汇报展览”。大家看了父亲老年变法的新作,颇为惊讶,对他在艺术上不停追求的精神至为钦佩。美术理论家马鸿增在《新华日报》发表文章说:“宋老的新作总的特色在于以多种手法增强山水画的意象性、情趣性和现代感。他对传统表现方式可谓得心应手,但又不乏对现代审美意味的敏感……说也奇怪,无论他如何变化,浓妆也罢,没骨也好,勾勒也好,却总离不开内在的秀美。这大概是生活在江南的宋老画风本色的流露吧。宋老曾说,为艺之道,不变易退。此言甚是也。这正是他艺术青春常在的信息。”

    “思变”之时,父亲已到了古稀之年。随着新的技法、新的画风不断完善,他忽然又感到了传统功力的不足。他多次跟我讲过,还要补课,要回过头来,温习传统。他的这一想法绝非偶然。

    我曾经在《不要背上创新的包袱》一文中谈过这样一个观点:“50年代末到60年代初,时代的需要,使不少有创新意识的画家都崇尚中国画内容和形式上的出新。他们针对当时画坛所存在的泥古不化的倾向,提出了‘不要背上传统包袱’的口号。这一提法在当时的历史条件下为启发国画家们大胆创新,无疑起过积极的作用,而且在他们的艺术实践中得到印证……然而,当人们沉醉在成功的喜悦时,对‘不要背上传统包袱’另一面的影响却没有人想过。”事实上作为一名头脑清醒的艺术家,我们不难发现这几十年中,不要传统,忽视传统的现象比比皆是。父亲也感慨自己在那一段时间里继续学习传统少了。父亲深知没有好的传统根底,创新、变法便失去了基础。因此“重温传统”成为他的必然选择。

    80年代末90年代初,父亲在《白云山居》、《松风积翠》等温古之作的题款中写道:“近三十年来少习古法之作,兹忆元人笔意,未能相似也”,“近温传统之意写新安山色”,“此图重温传统之作”等等,都表明了父亲虽已届耄耋之年,却仍孜孜不倦学习传统的精神,也是非常难得的。由于时代不断前进,每个人的生活经历和学识也发生了相应变化。父亲对传统的认识和理解与他自己的年轻时代相比肯定有着很大的不同。这种不同,恰巧使自己的作品从题材上到表现手法上产生了意想不到的变化。“温古”实际上已经成为再创作,成为父亲晚年“思变”的副产品。

    另一方面,我们还应看到,在90年代末开始的“变法”过程中,父亲还画了许多表现“黄山”“峡江”“飞流”的作品。这些都是父亲最常画、最喜欢画的题材。和他的“太湖”一样,深受大家喜欢。同一题材的作品被反复表现得多姿多彩,也是中国画创作的一个重要特点。它们和“温古”“小泼彩”之作一起,成就了父亲晚年山水画创作的新风貌。

 

来源:中国文化报

 


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