孙健彬的现代重彩画——56个民族人物画作品集

 

 

    孙健彬:1984年毕业于南师大美术系中国画专业。1995年参加北京中国艺术博览会。1996年参加北京中国艺术博览会。1997年参加上海博览会。1997年在北京美国人俱乐部举办画展。19975月在北京加拿大驻华使馆举办画展。1997年获加拿大“枫叶杯”国际水墨大赛优秀奖。1998年在南京九鼎艺术馆举办首次个展。19988月在北京参加中国艺术博览会。1998年在刘海粟美术馆举办画展。200078月参加文化部第五届重彩画高研班学习。2001年作品《酷》入选首届全国重彩画展。2000年以来作品在日本、台湾、宁波、汕头、烟台、佛山等地多次展出。


 

作品欣赏:

 

珞巴族(纸本) 布依族(纸本) 拉祜族(纸本) 瑶族姐妹(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2004年 2004年 2004年
   
满族(纸本) 柯尔克孜族(纸本) 蒙古族(纸本) 白族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2002年 2004年 2002年 2004年
   
侗族(纸本) 壮族(纸本) 阿昌族(纸本) 傣族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2004年 2004年 2004年
 
赫哲族(纸本) 京族(纸本) 汉族(纸本) 苗族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2005年 2005年 2002年 2004年
    
基诺族(纸本) 东乡族(纸本) 鄂温克族(纸本) 水族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2005年 2003年 2005年
       
维吾尔族(纸本) 乌孜别克族(纸本) 仡佬族(纸本) 怒族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2002年 2002年 2004年 2005年
   
藏族(纸本) 佤族(纸本) 塔吉克族(纸本) 鄂伦春族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2004年 2004年 2004年
 
哈尼族(纸本) 彝族(纸本) 纳西族(纸本) 哈萨克族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2003年 2004年 2004年 2003年
 
回族(纸本) 俄罗斯族(纸本) 朝鲜族(纸本) 门巴族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2003年 2004年 2003年
    
景颇族(纸本) 高山族(纸本) 布朗族(纸本) 畲族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2003年 2004年 2005年
     
羌族(纸本) 仫佬族(纸本) 撒拉族(纸本) 普米族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2003年 2005年 2004年
  
保安族(纸本) 土族(纸本) 毛南族(纸本) 独龙族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2003年 2004年 2004年 2004年
    
土家族(纸本) 裕固族(纸本) 锡伯族(纸本) 德昂族(纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2003年 2004年 2005年 2004年
 
黎族(纸本) 塔塔尔族(纸本) 傈傈族(纸本) 达翰尔族(局部 纸本)
68×68cm 68×68cm 68×68cm 68×68cm
2004年 2003年 2004年 2003年
 
 

 

孙健彬与他的56个民族重彩画

萧鸿鸣

以中国的传统绘画而言,其精髓的遗留大多在工笔重彩,这不管是从湖南长沙出土的两张汉代帛画,还是以后许多在中国画史上占有重要地位的诸如《女史箴图》等作品,它们无不都是重彩工笔。

然而,自中唐以后的中国画家们,却开始较少依赖色彩,而较多地依赖线条本身的表现力,只有比较保守的宫廷画家则仍袭用细匀的线条,并保留了运用鲜明的矿物质颜料,张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》和周昉的《簪花仕女图》所描绘的宫中贵族妇女就是代表。

到了宋代以后,文人主义的兴起,绘画的主要目的,已经成为表达个人的思想情感,其次才是去(甚至不去)对周围世界作描写性、解释性或极抽象陈述的一件事情。这使得中国绘画以及画家们,在绘画中已经不很注重忠实地再现色彩、质感和体积了,而比较强调线条、水墨本身,把线条和水墨作为情感依托的载体。线条与水墨成为中国绘画的根本描绘和表现手段。在这近两千多年的历史中,虽然不止一次地有某些风格上的运动,趋向于破坏单一的线条的完整性,或使线条服从于色彩、或使线条从属于体积,但是,这一切的试图冲破线条、水墨占主导地位的手段,通常都被认为是从主要传统分离出去的异端。

直到19世纪初年,敦煌壁画的大量发现,画家们在昏昏欲睡的状态中,像是被佛祖的“棒喝”猛击了一棒,这才清醒地看到了游离“正统”发展而独自成长并极健康的中国绘画的另一端:一种五彩斑斓,以色彩为写实、写意,为塑造的手段和风格,完全与自宋以来人们观念上的传统迥然不同的绘画风格。即大量的矿物质颜料彩绘而成的飞天菩萨和千手观音等,那种绚丽的色彩,不仅震惊了世界,又无不让世人和画家们陶醉。

在陶醉过后,冷静地面对敦煌壁画和传统意义上的“中国画”,谁又在真正地发扬光大这一手段呢?张大千?常书鸿?还是那些我们认为目下还在敦煌作“文物保护”工作的那些人?我们不得不承认,在特定的中国绘画领域内,以色彩为塑造主体的工笔重彩,显然像是一条缺失久远的短腿,其丰富、绚丽的塑造手段,完全没能得到有效和充分的表现。

前几年,闻得孙健彬先生在作一种叫做“岩彩”的工笔重彩人物探索,虽然一直没有识得“庐山真面目”,但是我想:既然传统的绘画是由此为根基的,孙健彬的探索,当为有本之溯,亦会在探索中大获裨益,其前途之广阔,亦是无可限量的。

当孙健彬将他用“岩彩”所绘制的56个民族工笔重彩画呈现在我的面前的时候,看着那些远胜于传统、五彩缤纷、绚烂多姿、用颜色组成的独特的画面,我不免有些惊讶。比传统的重彩更加丰富,色彩更加明快响亮,表现力更加厚重强烈;这是我的第一感觉。加上孙健彬所选择的是一个以色彩为炫耀的少数民族题材,这就让他所描绘的五十多张反映各民族的作品,得以各尽所需的选择。民族的喜好,让孙健彬得以用“岩彩”在描绘和塑造上充分发挥。从这个意义上讲,孙健彬“岩彩”工笔重彩的探索,超越了时空和朝代的界限,是时下所谓的“文人画”泛滥得已经让人不知所云的时候,最有意义的一件事。

中国传统绘画中那远去和失却的腿,能在“岩彩”和孙健彬的工笔重彩中被找回来么?人们期待着,也祝愿着。

20054月于北京西直门寓所

 

 


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