传统书法的现代创作形式初探

 

书法的创作,面临的一个实际问题,就是创作的形式。

在古人的句子里,是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初,西方文化逐渐进入中国,由翻译而形成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。所谓“形式主义”的定义,就是在这样的历史背景下产生。应该说,“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。

形式,起源于实用,起初并非以为形式。就像人当初的“衣服”,是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式,并把形式单独拎出来讨论时,就像现代的“时装设计”,貂皮衣下可以露着肚脐,与实用已经相距甚远了。

现在来谈传统书法的现代创作形式,先将它暂且为三个概念:传统书法;创作形式;现代。

一、传统书法

我们可以从大量的古代碑帖中,看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了,古代碑帖就是传统书法。在这里已毋须赘言。

二、创作形式

传统书法的创作形式,都是古人在不同的年代,从实用开始发展的。比如信札、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。

在宋代之前,无论纸张还是缣帛,用于书法,其竖宽不过一尺多,所以那时主要是信札、手卷、册页诸形式。当明清广泛使用大幅纸、缣帛后,才出现了中堂、对联、条幅、横幅,大都是装裱成轴那时的房子墙壁较高,裱个七、八尺长才般配。条幅与使用屏风有关,称作为四条屏、八条屏的,这个“屏”,起初就是指屏风。扇面,更是为了实用,随身携带,既可解暑,又可观赏。

古人的纸,是以洁白与光滑为美的。我们现在博物馆看到唐宋人的摹本,皆用名贵的硬黄纸,据记载,新的硬黄纸“晶莹剔透”,而我们所见,却已是深赭石色。就像我们以青铜器的锈绿为美,实际青铜在新的时候是银光闪亮的。碑帖上的残缺,实为年代悠久,虫蛀破损,当初哪里会是这样。

当我们谈起唐人摹本,谈起青铜器,除了不可变化的墨迹与器皿造型,深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。所谓传统、所谓古典,实际上属于复合审美。这种审美,叠加了许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论,并加以重视、发展时,就称为了“形式”,而且是“创作形式”。

三、我们再来看看“现代”

再尚古,我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此,现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。

展览馆是高大的,与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大。而现代的房子高不过三米左右,比展览馆要矮上好多,所以,展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜,又是沙发桌椅,别说七、八尺的条幅、中堂,去掉个一半都挂不下。于是,镜框在家庭普遍使用,斗方、镜片的形式使用的多了。斗方、镜片自古有之,古人把他装裱成册页,一般是集数幅为一套。后人不同的是将其单独在镜框中挂出。

我从小学习传统书法,偏向于“帖学”。帖,就是古代书家的信札、请帖、庚帖之类,唐、宋人将其收罗,或摹或临或刻碑,集为册页,称为法帖。字小,尺寸也小。

从正常的视觉看,方寸大的字;挂在厅里,在两米内才能看清细部。.若更小的字,就是在一米内观看,有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写,观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处,须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾,此类形式宛如一张灰纸,朦胧而无精神。

最关键的是,我们所欣赏的传统帖学书法,都是竖行一尺左右,所谓章法、变化以及审美,实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长,无疑破坏了传统帖学的审美形式。

怎样才能让传统书法与现代展览的条件和谐统一呢?怎样才能既能展现传统书法的功力技巧,又能在展览中有良好的视觉审美?能不能有一些新的形式呢?

我从八十年代初便尝试解决这个问题。

八一年,我在北京荣宝斋买了些信笺纸,在上面写小字,当时仅仅是因为这种纸不太洇(我不喜欢用生宣尤其净皮写小字,涩而滞,细微处难以表现),又有红条纹,挺可人的。我就将四张信笺连在一起,刊于八一年底书法杂志。十年后,我在全国五届书法展中获奖的作品就用了这种形式。

八五年,我将朵云轩的笺纸三幅分别裱于一条屏,展览发表。这种形式适用于独立的几个内容,集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中,我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样,既可以避免单独一张而过小,又可以不破坏信札的审美形式。

同时,我又在对联纸上按现有的瓦当图案,分别几段写连续的文字,又可以集成条幅的形式。利用瓦当图案的效果,既增加了古典色彩,又能将文字整体化。或在整张纸上分几段横写,又可以整体作中堂形式。八十年代末,我在一些展览中都用了这些形式。

在全国四届中青展中,我在一张四尺整纸中写书论,我分成四块横式,在每一块横式中,分别写一段隔一条竖线,书论有长短,隔段就有大小。这样一来,保持了四尺整纸的整体效应,又象将一页帖笺拼贴而成。后来,我又将此演化为隔段的四条屏。

九十年代初,朋友送我有底画的四折小笺纸,大概是女性的原因,不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书与小楷,非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”,深红色,很精小,为书家所喜爱,得以广为流传。在全国六届书展中,我的获奖作品就是将两张四折有底画的小笺纸,上下裱为条幅,很小,可以让人靠近了看细处。

宋代的“书”,为对齐剪裁、编页号,在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志,我就此采用,在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。我在全国首届行草书大展上获奖的作品,是以两页纸相连的形式出现的。

八十年代后期,我常利用裁下的七、八分的纸条,将其折成约三寸的窄册页,能拿在手里翻看,又能展开整体作手卷看。后来,我在店里买到了这样的册页。这种窄册页,其实最早起源于君臣上朝时手里拿的狭长木板,叫“笏”可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我尝用“仿古宣”写这样的册页,并在前后接上了册页的面与底,在上下分别用赭石或花青颜色勾边,作为贴边。

另外,我平时还将-幅作品上面用另色的纸衔接,换一种书体写一段叙文或跋文,也很古典雅致。

当然,还有不少形式可以挖掘。

说到底,形式是外壳,是表象,是打扮,书法本身才是实质,才是核心,才是长相。又有俗话说,三分长相,七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是要紧的。打扮得体,令长相增色三分。毋庸置疑,长相当然重要,虽说只有三分,可是缺一分不可的,若缺,打扮得再起劲,也是东施效颦。

故此,在传统书法,尤其是帖学书法的现代创作形式中,应该注意以下几个问题:

一、形式,可以在一夜之间学会,而传统书法的书写功力与技巧,不是一朝一夕能掌握得了的。这是实质。我们要大量临习古帖,耳濡目染,得肯花时间;甚至每日不辍。

二、用以上形式书写,字须在方寸之内,不宜过大,否则实质与形式不符,会产生大人穿小人衣服的感觉。

三、不要一味摹仿、套用现有的形式,避免唯形式而形式的“形式主义”,从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。

 

时代进入2000年,新世纪之门已打开,此时此刻,作为当代中国画家回顾一下中国绘画的历史,对探讨当代中国画的发展方向,和如何使传统中国画向现代型态转型、都是十分有必要的。

中国画艺术是东方文化宝库中的一颗璀灿明珠,古往今来,它一直在向前发展,犹如一条长河,虽有时狂暴湍急,有时滞流平缓,但从没发生断流,它一直在发展中向前、向前,终于汇成今天这样一条浩浩荡荡的艺术大河,中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶,是值得每一位有志于中国画中求索的学人珍视的。

中国画在它的发展过程中汲取过多方的养份,如印度佛教壁画、民间彩绘等等,但它的思想根基是源于中国的儒家佛家,和道家的思想体系,中国画讲教化功能,追求悦情养性,强调澄怀观道天人合一的理想境界,在中国画的笔墨观上追求的虚实、意境、神韵、气势、在绘画材料上始终是以笔、墨、宣纸为三大要素,探求线条的绵挺、水墨的渗化、而它对作品优劣的评判也基本上是恒定的那就是从品格(含人品、画品两方面)意境、笔墨,三方面来判断和识别优劣,千余年来基本如此,正因为它的评判标准、追求方向、思想根基都比较恒定,中国画在千余年中才能较为平稳地呈线型地向前发展。

当我们在稍作回顾后,再来探讨当代中国画的发展及现状时,我们看到的是随着东西方文化的交流日益增强,两种文化体系相互之间的交溶和碰撞也日益频繁,各种艺术观点各种艺术流派、各种创作方法似乎都向中国画的创作打开了可以一试的探索之门,东方的、西方的、写实的、抽象的、超现实的……一波又一波拥到每个画家面前。事实结果也是如此往往许多艺术语境不同、表现形式悬殊、作品格调迥异、水平差距很大的作品都同时出现在一个展览或画集中,给人一种鱼龙混杂、好坏莫辨的感觉,而画家和理论家们对中国画的发展方向各持不同见解:有提倡保持东方绘画特色的,有主张全盘西化的,有主张拉开东、西方绘画距离的,也有主张交溶发展的,有人主张宽容,有人主张排它……各持其说,莫衷一是。近年中,吴冠中先生关于“笔墨等于零”的说辞,和张仃先生“要守任中国画创作的底线”的呼声,以及关山月先生“没有笔墨中国画等于零”的呐喊,即是围绕着中国画的发展何去何从展开的激烈辨论。

不可否认,时代对中国画的影响是巨大的,当下中国画的发展方向,不以人的意志为转移。正随着时代的步伐,挣脱以往较为统一的发展方向,呈现丰富多彩的面貌、问着多元空间,迅速发展,这是一个不争的事实,也是中国画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象,从长远来看,这种现象将会极大的丰富中国画的发展容量和创作涵量,使中国画艺术最终能成为东方文化的艺术代表而与西方艺术共同辉煌于世界艺术之林。但就目前来说,这种现象也使得中国画以往的评判标准失去了作用,批评的失语使得为艺之途空前广阔也变得空前迷茫,在这种旷日持久的无序的状态下,作为批评家当然需要高远的视点,从容来应对和重建评判标准。而作为画家个体而言,则需要在这纷乱的艺术世界中守住自己的主张,否则就会在这五花八门、形形色色的潮流冲击下失去思辨的能力和前进的动力。

在当下中国画由古典形态向现代形态转化的边程中,作为一个中国画家,首先应该引起关注的是对中国绘画艺术优秀传统的珍视,在我们今天的探索过程中,任何时候都不应忘记对民族传统语汇和民族传统精神的深入探讨和研究,同时也要注重对西方艺术流派、艺术风格、艺术思想的探讨和汲收、取其能为己所用之精华,同时作为新时代的掘荒者,更难能可贵的是需要探索勇气和创新精神,要有那种穷究不舍,撞南墙不回头,一条道走到黑的胆量,要有“行到水穷处、坐看云起时”的雅量,瞻前顾后,患得患失是没有出息的,有的人在作画时今天跟这股风,明天画坛风向变了,又忙着改换门庭,这样的做法是会一事无成的。

绘画的问题,说到底是很个人化的创作。虽然我们需要对时代作宏观上的把握和观照,但面临很具体的创作,还是要用自己独到的思维、独特的艺术个性、特有的创作方法,去平心静气地寻求自己的为艺之途,只有具有鲜明艺术特色的作品,具有自己理想和激情的作品,才有存在价值,纵观古今中外历代绘画,无不如此。

我们这一代中国画家,处在中国画的转型期、历史赋予我们的使命是深重的,也是很伟大的,继往开来,为中国画的繁盛,为开创中国画的现代语态,坚定不移地走下去吧。

孙晓云

 

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