艺术杂记

   

有关六法重提:气韵生动、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传移模写。

六朝谢赫提出六法,影响深远,千古流传,盖其准确而深刻地把握了本体语言自身及其存在的语境中的精髓所在。

书写从实用原则的出发上升为“书法”的高级艺术形式,由于与绘画运用相同的材质,已经形同“孪生”,限界仅存在于形式的次要差别。且书法艺术先于绘画得到成熟与升华,作为贵族上层的工具,它往往成为同僚间的讨论与炫耀的资本,因此自书与画产生以来如何以书入画便是他们有意无意的一种追求。赵子昂以自己的成功实践,在已日趋匠化的院体画风的背景下一举获得大家的拥护。

书法用笔作为骨法用笔的最高形式,被元季文人画家结合进绘画之中,进一步提高笔墨在绘画作品中相对独立的审美价值,由于迥异子宋院体末流板硬匠化的形式,显示出极强的新面貌,而且这种新的形式被元初的文人画家帖上“托古”的标鉴,而有史可鉴,有章可循,因此更易被接受。

张彦远:“元像物必在形似,形似须全其骨气。骨气形似,皆本于意而归于用笔。”

骨法用笔必然要符合气韵生动。骨法是中国画中的基本用笔方法,为什么中国画要强调骨法呢?是因为中国画对线的要求有独立的审美价值,这又是为什么呢?因为中国画在表达物象时放弃了光、色的重要辅助因素。从而必然让线成为一个具有独立审美的功能。

中国画的生命在于绘画材质所共同造就的氛围,这种氛围或静或动,或依托于诗的意境或流露于笔的痕迹。气是驱动这种形式的唯一的不可捉摸的内力。中国画通用单纯的手段(如媒介),而摒弃了其它庞杂的手段,它自觉地与它的母体哲学(老庄、儒、佛、道)揉合在一条轨道上,以不变应万变,极其封闭,及其完善,极其开张,极其不息,极其变化,极其单纯,极其丰富。这种由气造就的韵律——“气韵”是中国画存在的首要本质,是中国画生存的命门,是不可更改的本质要求。若失去气韵,中国画便没有了生命力,一旦这种气韵存在,中国画便有了生命力,便能展现其独有的活力。

中国画是由传统哲学单纯论产生的一种外象形式。道生一、一生二、二生三,三生万物。道即天地之韵,产生了由“墨纸”这么一个极其单纯的模式,要使这种单纯的模式完成一切天地间的变化,它把这种重任交给了它的之间转换的重要媒介——笔。因此在墨,纸这两种元素之外,产生了第三种元素——笔的运动。这种由人控制的第三元素被富于了智慧的内力,完全成了最具活力的因素。

这三种元素的应用同时在书法和书画领域展开,其实它更象是实验场。在隋唐以前,书法就已达到了巅峰,产生了象王羲之,王献之这样的艺木巨匠,对后世产生了深远的影响,而绘画似乎处于萌芽状态。笔在书法的实验中起到了直接的作用,“线”是书法最简单的要求“写”是完成书法内容中对笔的最简单动作,在大量的实用过程中,“线”得到全面的发展,达到美的至高境界,和中国象形文字相互结合,从而完成了书法(“法”规范了认知的范畴,更符合认知的要求。)这一独特的经典实践。这种实践完成了中国书画艺术的基本笔法“骨法”。绘画较之书法;形式更为复杂,除“写”之外,还有更多的“制”的成份,探索起来,比较复杂,需要大量的经验积累。

为什么绘画要引入书法的骨法用笔呢?骨法用笔迹那正是书法艺术的生命所在。

在六法中“经营位置”仅次于“气韵生动”和“骨法用笔”。构图在中西方艺术绘画里都有着不可忽视的作用。在西方,它在绘画不断革新的进程中更是显山露水,常常令人耳目一新。而在中国传统绘画中构图的经营方式往往有着一定的规范。传统的构图方法被特定的样式继承下来,在后世的创作中不断被应用,甚至在自己的作品中不断被把玩。是受传统哲学的影响,以不变求变这亦是一种出世的人生态度,它摒弃刺激,修心安身。(条幅,中堂,手卷,扇面,册页、镜片,本身也是一种广义的构图形式)。一般地讲不同的分类(人物,山水,花鸟)有着经营位置的不同样式。

在六法中,“气韵生动”“骨法用笔”是核心部分,是中国画之所以为中国画的基础,在世界艺术之林中,中国绘画的产生、完善有着他的特殊性和民族性。

“经营位置”、“应物象形”、“随类赋彩”作为绘画的一般要素,按绘画自身的要求而变,有着极为宽松的自由度,但仍受“气”“骨”的核心支配。也就是说,三法不管如何变化,其在构建运用时,需要注意,不能影响画面的气韵,用笔上也应做到力度上的统一。

“气”这种内力实际上是画冢“度物取真”时对外物的认识力与审美水平,这种精神力量在创作的全过程中一直驽驭着笔与墨的外在形式的变化,这种变化的艺术效果就会形成的“韵”了。虽然气韵被谢赫提出时,是指中国人物画的创作,实际上在后来的各种绘画的发展中都非常适用,五代荆浩把之运用于山水画创作中,并加以发挥,“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备遗不俗。《笔注记》”

“气韵”作为六法之首,在“专以形似”的宋朝画院也没被弃丢,“凡用先求气韵、次采体要,然后精思”(《山水纯全集》韩拙)。它自顾恺之至后来唐宋元明清,在理论上有不断的争论,实则还是从不同角度的阐发,使之更加丰富精深。

1)用墨法求生动。(2)用笔法求生动。清以来用民间书体碑书入画,更容易为大众喜爱,使绘画从士大夫阶层走向民间。而元明强调以帖书入画,书气十足,再加上文学性的参与,使绘画充满文人气。必然缺少大众性。

在“六法”中,“气韵生动”,“骨法用笔”是真正评判中国画的标准。或强“气”或强调“笔”,或兼而有之都可造出绝世名作,这是历史千百年来无数大师实践的验证。也正是这种标准的确立,说明中国画与书法有着极为密切的关系,特别对于那些强调用笔的艺术家来说。因为骨法用笔正是书法艺术的生命所在。

“传移摹写”实际上是指中国绘画艺术的学习方法和创作方法。这种方法与西方艺术相比,非常具有独特性,它与中国民间的手艺学习方法很类似。学习过程中,要完成对物象的造型,勾线是必不可少的。在古代,他们一股不会对着对象直接写生,而是在“师傅”的传授下,凭籍经验方法逐步在传统哲学理念的指导下,形成对物象的认识。(其实就是在学习的过程中把握“心”与“物”的内在规律)形式化和概念化是外在必然的结果,这是一种并不具有魅力的形式,这种形式在中国画中虽普遍存在,而它不具生命力,但这无疑是学习中国画最便捷的方法。(如“芥子园”画谱就是这种外在形式,它是僵化的形式,是生命的躯壳。)

“移”古代的解释为,移动,改变,变动。“摹”:照着样子写或画,模仿。写:描写,绘画。“移”就是在传的方法下,要有所变化,不要死摹硬写,一成不变。

总之,“传移摹写”作为“六法”中的学习之法,在中国艺术的学习和保持传统文化纯洁性的过程中起到了重要作用。同时也为后世研究中国绘画承带关系提供了最有力的参考。即中国绘画的学习,是如何通过外象的单纯形式的把握,又如何在此基础上真正上升为艺术创造。

应物象形;任何一种绘画形式,都离不开对物象表现的外在形式,无论是对物象的何种程度的出现,还是对物象意念的升华。中国绘画自其产生的一刻起,就对这种外在形式进行了富有特色的探索,当然这种形式的探索仍然是在中国古代哲学的单纯论的影响下进行的。甚至可以这样说,中国传统的精义在中国绘画的意象造型的方式中尽显出来。

“意”是牛国画存在的内在要求,是从上古时代的“道”演化而来的,“道”是极度抽象的,古代先哲亦把其解释为“气”,它来自于心灵与造化相撞结果(非理性的),先哲们把“气”、“道”作为研究世界观的法则,把它贯穿到中国古代的艺术中,对中国画的逐步完善与发展产生了决定性的影响。

道——气——意

“象形”在六朝即被正式提出,说明中国先贤对中国绘画的走向是极具预测力的,同时也说明了中国哲学一直在中国历代王朝的生活中的主流作用,从近代中国绘画的理论与形式发生的一切现象透现出来。中国绘画史就是中国哲学史,中国绘画造型尽管要求“意象”,仍然离不开“应物”。也就是说,“应物象形”是根据物体描摹形状。

随类赋彩:

在早期的绘画中,色彩亦占据着主要的视觉需要,先是人物画,继而山水,直至宋代院体花鸟,莫不是画家呕心的经营。值得提出的是由于古代画家们放弃了光在描绘自然万物时所起的极大的作用(或者说没有意识到,不过这种可能性极小,因为作为视觉存在,光的效果是相当明显的),因此他们在表现物象的颜色特征时,进行了相当程度的向我改造,他们在自己作品中表现物象时必须滤去色彩对物象产生的光与影,使物象回归到自己真实的色彩本质上来。这又造成了另一个问题,即光所造成的色彩之间的谐调关系——

这是一个必须解决的问题,传统哲学的单纯论使画家们意识到万物皆生于一,大自然光怪离陆的复杂现象,皆可按类而归,对于色彩亦可适用。他们加强了黑(亦白,白是最淡的黑)的功能,黑白是他们在赋色中寻找到的最好的协调手段,经过谨慎的实践与经验的积累,他们终于创造了一种独特色彩审美观与赋色方法,一种中庸的,调和的,纯一的色彩体系。后来这种体系竟完全被墨代替。墨分五彩,这给中国画带来了一次重大的变革——水墨画出现了。

 

孙 洪

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