花鸟画创新

--《马立祥花鸟画创新探索轨迹展》观后

丁 芒

    花鸟,是人们欣赏自然的对象物。绘画,就是画家欣赏自然的记录,通过画家的笔以再现自然,供人欣赏,因此花鸟画也就与山水、人物画一样, 为中国画的一个门类,一个大宗。当代的花鸟画和其它画种一样,有丰厚的传统经验足资继承,但也有一些惰性传统成为画家的定势思维,妨碍着当代花鸟画与时代并进的步伐。任何艺术,如果在岁月的流程中停了摆,不与时代并进,不求开辟创新,她的生命就会枯萎。中国几千年封建社会的经济基础,对上层建筑的惰性反射,更深化这种定势思维。在改革开放、日新月异的新时代,尤显得不相适应。因此,中国画包括花鸟画的创新发展,更应成为当务之急,否则,陈陈相因,百年不变下去,中国绘画就只能逐渐走向自我寂灭。

    年逾七旬,以花鸟画擅名的老画家马立祥,以政治灾难劫后余生,重新拾起从小热爱、却被迫离弃十八年的画笔,继续投入创作的时候,恰逢祖国革故鼎新、开始了轰轰烈烈的新局面。时代剧变和自己的生命体验,强烈地反射到他的艺术思维上,就是在创作上也要“改革开放,不能老是走古人、走当代多数人的老路,一句话:不能重复前人的画稿。”他认为:花鸟画与其它画种相比,受前人特别是受文人画的理论与传统的表现手法,束缚更深。要突破,就需要有最大的勇气,最强的韧劲和敏锐的思索。他的这一决定,不仅石破天惊似地振撼了自己的艺术生命蓄势,对整个画坛,也不啻是向沉静的池塘投下了一块石头,冷然作响。

    1991年,他就开始了向自己艺术生命的新高度攀登,到2000年元月,在南京太平天国历史博物馆,展示了他的《花鸟画创新探索轨迹》,整整经历了十年时间。这期间的艰辛曲折自不待言,只举一例:一次,为创作一幅画,他接连失败了六次,画到第七次方才如愿,整整花去七十二天时间,浪费了六张六尺宣纸。

    参观了画展,又细阅了他几本画册,我深受感动,壮哉斯举!马立祥是一个经过五所艺术院校、十八年正规基础训练,能工擅写,更是通过自己的艰辛劳动(包括研究思索和实践操作),而不是简单地向古人、向西方“拿来”;是在民族化和个性化的基础之上的实干,而不是凭假凭空炫奇作怪,他是这样的改革者和探索者。方向对头,方法多变,步子扎实,符合中国画健康发展的规律,因此,他的成就,那怕是微小的进展,也极具有普遍的价值。

    马立祥对花鸟画作了哪些创新探索?对其深度、价值应作何估量?这是很值得热望着发展的中国画坛加以探讨和参照的。我认为首先值得探讨的是他的:“将工笔与写意妙合于一画。扬己所长、综合运用花鸟画的各种表现技法,广泛吸收中外姐妹艺术之所长、为我所用。 并采用生宣绘制”。的新思路。

    国画中,工笔和写意两大流派对峙,各有所长所短,但是,传统美学观念重意象、重神似、重气势、重韵味,使写意画更为盛行。谢赫的六法论,第一条就是“气韵生动”。而工笔画则偏重于“应物象形,精微毕显,甚至线条规范,敷彩平涂,充满雕琢气、装饰气、规矩气、富贵气。花鸟画因题材所限,需要写生、写实,就更易趋向运用工笔风格,已形成了定势现念。从接受美学角度来看:有人认为工笔画有富贵气、装饰味、涉及日趋富裕,而文化底蕴浅薄的平民阶层却广泛喜爱。而写意画是文人画、书生气,寒酸气,一般人不喜欢。这种现象是有,但只能说是在一定社会环境下的审美习惯状态。但是 ,随着形势的发展,审美观念和习惯也会随之改变。时代感应,是一个流动的概念。因此,即使不从传统观念出发,当代的国画审美趋向,还是会由低向高、由简到繁、由形到神,由实到虚,由具象的形式向丰富的抽象内涵发展。这是人们欣赏自然的审美规律,也是欣赏国画的审美规律。文化较低的人看到景物,只知道说:“多美啊”:美在何处?为什么美?为什么自己说他美?都说不出来。因而他们看到画,只知道说:“真像啊”!在他们看来,“像”就是“美”。当他们的文化素质提高了,他们自然会懂得进一步欣赏自然,也就懂得如何进一步去欣赏国画了。

    花鸟画如何创新发展?马立祥首先考虑的是时代性:一要表现这个时代的物质和精神,主要是精神;二要为当代更多的人所接受、欣赏;三要能适应时代发展的需求,有利于、甚至是从艺术角度促进时代的发展。他的画要能起到这三方面的作用,才能叫作时代感强,也才是当代中国画改革的终极目标。由此才产生他“工写妙合于一画”的思路。工写妙合,也许不是他的首创。然而具体实施,他却无前人的经验可以继承。例如,他创作《神农幽谷杜鹃红》这幅画,画来画去总是难随心愿,其结果,只见杜鹃红,这幽谷就是“幽”不出来,也就无法表现出幽谷的气韵,而陷入困境,徘徊了几年。他通过不断深入生活的感悟,笔下反反复复的试验,实践再实践,终于认识到:

1.工笔利于写实,“写意”才利用出神出韵,因此要强化写意。

2. 强化写意,必须在面对摹写对象,进行画幅构思时,首先有“意”。这“意”就是画家审视摹写对象时,第一感觉所触发的形象联想、感情生发、理性顿悟。也就是古人所云的“意在笔先”。

3. 先有“意”,才能在构思过程中建筑“意象”,从而以意象达意。这“意”的形象化表达,就是对图画的接受者的一种审美导引。一般人常常首先或唯一考虑的写实、构图等技法问题,倒应该放置于第二位。

4.                     4. 要建筑意象,必须扩大自己的视野,丰富自己的生活经验,与心灵积累才能产生由此及彼的联想基础,和丰富的心意与物象、主体与客体的吸附、触发、妙合的能力。  

    马立祥带着这种领悟游赏天下美景,把雁荡山的瀑布、张家界的古藤、江南古镇、傣家竹楼等等,一古脑儿收进画夹。当他来到西双版纳,看到一种叫“三角梅”的叶子花,烂漫雄放于山崖、高壁的那种气势、声势,使他顿时联想到雁荡山大龙湫的瀑布,于是,一个意念突然形成:这不正是西双版纳的彩色瀑布吗?这一联想,立即把他的主题构想扩大了,升华了;这一顿悟,立即把它的意象建构落实了。于是画兴勃发,妙想盎然,构图、手法等种种煞费周折的问题,也就如顺水推舟,由心中倾注于笔端,也就不再拘留于摹实、临摹那些多彩的花瓣、叶片,茎脉,而如站在奔泻的飞瀑面前,如风似雾地纵笔驰骋,终于完成了《彩瀑飞泻溢版纳 五彩缤纷倍动人》的巨幅代表作。这是他创新探索道路上的一次质变的飞跃。他到西双版纳和云南各地六个月,一气就画了近二十幅富有创新意义的花鸟画,在组办他《七十回顾展览》中展出,得到了各界和前来参观的国际友人的高度赞赏。

    审察了马立祥的花鸟画创新探索轨迹后,觉得有些问题,很值得升华到理论高度来加以梳理和认识。

  1.“意象”建构:这是花鸟画,也是所有题材的工笔画,跳出陈陈相因的窠臼、强化时代感、进行创新探索的核心问题。我们知道,在诗,意象是它的细胞,建构意象是写诗的基本手法,有意无象或有象无意,都不能算好诗。一幅画又何尝不是如此?更有甚者:文字本身就是抽象的,诗可以直接运用抽象了的语言,例如:愤怒、轻盈等等,调动读者有关的形象联想,如:愤怒的面孔、轻盈的步伐等等,同样可以完成意象的建构。画却不行,画的意象仍然须依托“画面语言”,即“具象”来达成,这就增加了很大的难度。这就是马立祥初画《神农幽谷杜鹃红》时,“幽”不出来的原因。宫殿挑檐的腾飞之势,靠工笔画的摹实手法,怎么也画不出“飞”字来,而且越摹实,去“意”越远,这就不但要用云雾的流动来衬托,用鹰的翻飞来作象征、暗示等等,主要是改换手法,不能把挑檐画得太实、太逼真、太精细,其线条、色彩都可因光影飘风而模糊、而波动、而闪灼。

  2.要十分重视一个“动”字,要依靠“动势”出“意”。花鸟画,特别是工笔画,无论创作心态、审美基点、创作技法,无不与“静”紧密相连,即使动物,也容易画成静物、死物。也可以说任何国画本身都是静的,平面的,死的。要使画面不致违背生活逻辑,就要使它活起来、动起来,有立体感、有时间感,这样才能出“意”。例如:鸟看到树上红艳艳的果实,便延颈神往、振翅欲飞,画出这个“动势”,便暗示了画面诸象的内在联系,就有了因果逻辑感,也有了时间感。“振翅欲飞”的鸟,延颈瞪眼,翅羽处于张开前的某一阶段,这个形象当然比千遍一律的“喜鹊登枝”的摹写,有意韵、有气势得多。如惯于工笔画的画家,尤其要加强动势思维,要努力经营动势,以建构意象。

  3.要掌握“模糊”手法,通过“模糊”出“意”。明确、逼真、细腻、凸显,是工笔画习惯的规范了的手法,无论远近、大小、明暗,统通是格格铮铮、明明白白、细细微微的线条色块组成的“明确”,来不得半点模糊。这本身就不符合人们面对的自然真实。例如:动物一“动”,就不可能那么翎毛规整、线条毕露。何况明确与模糊是互相依存的统一物,并存在万事万物、每时每刻的生活中,对任何一方面都不能绝对化、片面化。画中有时“模糊”处理一些明确的事象,往往能增添人们许多联想、暗示、象征、遐思的可能,起码能起到审美诱导的效果,使线条、色彩这些绘画的“语言”,和诗的语言一样产生多义感、余味感。拿马立祥的《又逢三月梨花白,更思两岸骨肉亲》这幅画为例:梨花斜枝顶上,蜷立着两只相思鸟,鸟身的背景是一轮朦胧的月亮,因为是夜里、梨树、鸟身虽然仍是工笔画法,却似乎蒙着一层雾纱。全幅渲染的是浅黄、淡赭的色彩,透露出迷迷蒙蒙的静夜思的一个“思”字,即使题目不点出这个“思”字,全幅的这种模模糊糊的调子,也足以暗示了幽静、无哗和淡淡的哀愁、思乡的那股情调。此画之“意”,不就浮现出来了吗?其它如:《薄雾晨曦》也都相类似。

  4.在不放松“细节”(画中的个体具象)的同时,画家更需掌握“全局”,从全幅的统一结构中出“意”。工笔花鸟画,历来注重个体具象的绝对的凸显,而对全幅的经营,常常要考虑个体具象的位置安排,其余全部留“白”,甚至视此为必须,谓之“布白”,画幅布白,以虚托实,完全可以。我认为这种“白”是以替代(表现)大地、天空、风云、河流、岚气等等,因此,“此白”非“彼白”,而是实物,这是必要的经营。毫无作用的单纯留白,甚至为了凸现主体而故意留白,总觉得是一种浪费,浪费了可以利用来丰富画意的空间。何况还硬是把欣赏者的眼光拘束到局部去,这对欣赏者的想象力的启发,只能是一种限制。马立祥在探索过程中就觉察到这个问题,突破了这个惯性。当他画了那幅“幽”不出来的画后,他就想到从全局构思的角度,考虑“布白”也不应千篇一律,为什么不能予以突破?后来,他画《版纳山涧》时,就采用了满构图的办法,即使在阔叶繁花的空隙里,他也以更深暗的色彩把画幅填满,于是山涧之幽之深,就自然地出来了;气势韵味也出来了。后来,不少画版纳的画,都采用这种表现手法,以暗示热带雨林的蓊郁葱茏的无限生机。

  5.在“工”与“写”的比例配置上,他是因画制宜,有的以工为主。以写为辅,有的则相反。总之,凡事都不能绝对化,即:1.应该实事求是,视具体情况而定取舍、定轻重、定主次;2.是各扬所长,互补所短,是优势的组合,而不是劣势的组合;3.以出“意”为主导意图,统率全幅,统率全过程,要有总体感;4.工笔花鸟画家较之写意花鸟画家,更需要多方面深入生活,吸收多种营养,而不能闭门造车,眼睛只盯在一朵花上,思想只落在一只鸟上。

    切实做到以上五点。“工、写”才能真正妙合。

    花鸟是人们欣赏自然的重要对象,也是画家应该着力表现的对象。左倾时期,花鸟画受的歧视、迫害也最深重。因此,它的改革探索,在现代,比起其它画种,尤显得必要和紧迫。马立祥的经验已经涉及了意象营构这一深度的核心问题。我想,对广大的花鸟画家,特别是工笔花鸟画家,是很有借鉴的价值的。

 

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