一个行为艺术家的自白

 

  我是一个行为艺术家!

  这个概念是在数十次公开的表演中被强化出来的,尤其在与大众的接触中,似乎需要一个确定的身份去描述那些看上去模糊的概念;另一方面,在有些学者朋友面前,自己不得不沿着海德格尔谈技术的思路,不厌其烦地唱和着一个杯子的故事:一个杯子,装水的时候称为水杯,装烟的时候称为烟缸,给小孩儿接尿则变成了夜壶...而水杯、烟缸、夜壶都不是它,这样,我又变的什么都不是。在这种似是而非的状态下,我开始穿梭于市民、商人、诗人、学者, 同行之间。

  究竟这个披上 "行为艺术家"外衣的人是什么?还是从自己的幼时说起。

  我的文化渊源和毕业于解放前河北女子师范学院中文系的外婆有关,外公是留日的,抗战时从东北迁往重庆,后定居在一个风景秀丽的小镇,自己的童年就是在那里度过的。至今能写些诗词、间或流露出一些古典的忧郁气息想必受熏陶于那时外婆借以消遣不断吟念的唐诗宋词。六岁那年回到四川泸州的父母身边读小学。开初,学习兴致很浓,虽用功少,但成绩一直不错。由于文化课的优异,尽管美术表现出众,但作为名牌大学毕业的父母亲在那个年代,似乎并没有把“艺术”构想进孩子的将来。

  直到今天,我都认为自己有一个金色的童年。

  灰色的记忆是从初三开始的。一方面,由于小学过分受宠,尤其老师们在批评"坏学生"时总爱以我做比而埋下了祸根;另一方面,因读了过多的"野书",逐渐怀疑起学校的教育制度,已无心上学,成绩直线下滑,逐渐失宠于老师;而一直认定了上大学并始终维护着名次的"好学生"早对我以前的出彩不满...说不清是怎么开始的,以后的几年里,自己与周围的同学、老师渐渐疏远。八九年是当时高考实行预考制的最后一年,通过预考后,我放弃了高考,成为父母那个知识分子成堆的单位一大新闻。不久,在一个闷热的深夜,我选择了一条寂静的马路实施了唯一一次的裸奔。当时压根儿不知道什么“行为艺术”。那是八九年一个闷热的夏夜,我十七岁,刚放弃了正式高考,自觉没有出路,心里郁闷难当。当时和一个朋友漫无目的的走在四川泸州市泸天化宿舍区一条柏油路上,记不清为什么我们打起了赌,他问我敢不敢脱光了衣服跑两趟,我沉思片刻,便答应了。当时凌晨一、两点钟,街面空无一人,我把衣服交给他后便飞快的跑了起来———心脏跳得飞快,象是要从腔中迸出来,隐约记得有个值夜的男子在十多米远处很吃惊的呆望着,在我跑过之后发出一声吼叫......一年半后,我来到重庆四川美术学院学习绘画基本功(当时仍未听说过什么“行为艺术”),有一次老师带我们去写生,当时同学们都老老实实的弓着背画水粉,我有些烦躁,莫名的捡起一只被人废弃的白色塑料袋,走到水塘边用一只手吃力的把块大石头揽在胯上,另一只手举着塑料袋用嘴轻轻地吹...还让有像机的同学把这拍了下来。

  高中毕业后,对当时的教育体制我有一种刻骨铭心的感受。基于这种心态,包括看到艺术院校表面的自由下依旧呆板的教育方式,91年,在四川美院培训班呆了一年后自己最终没能坚持报考下去,初恋的女友也为此离开了我。一切似乎很明白,为争取到一个大众认可的位置你必须妥协、委曲自己的独立人格,甚至蒙蔽内心的那点真性,就象多数同胞唸叨的:"人在屋檐下,不得不低头"。尤其我们活在一个高度赖以"比较"的人群中,当时被普遍看重的文凭与眼下时尚的手机、轿车、别墅等等其实都是"比较"链上的交替环节。最近关于"知识分子流氓化"的系列表演自己就揭示了"知识分子"在达到权力目标的奋斗过程中,为趋利避祸常扭曲其人格,一旦得势便厚黑形外。尤其飘浮在传统根基之上又普遍丧失了信仰的当下。近来火爆起来的色厉内荏的"新人类"敢于张狂而不可一世,不正是有一片向得势者鞠躬的土壤吗?另一个原因,也在于发觉自身已难以溶入周围的人群。那时美院的师生大致分三种:一种生活过分靠感觉,很"花";一种看重掌握技术(国内艺术院校普遍偏重技艺的培养),尤其象雕塑系和工艺系,多数学生对未来都有明确的目标——独立工作室或是开公司;还有就是希望把画画好,能通过画本身过一种"贵族样式"的生活。应该说,后者是多数学生可望不可及的,搞艺术的同时还能过优雅的生活,受人尊重(自己也一度产生过这样的梦想)。行为、装置艺术对于当时的大多数师生还停留在几个模糊的单词。

  为了真正独立起来,离开美院后,我开始下海从商。先是在几家装修公司干,一开始很累,常常因加班和工人一道睡在现场临时铺的地毯上。刻苦与能干逐渐打动了老板,自己后来介入了业务工作,并有机会与老板、客户一道出入酒楼、夜总会、星级宾馆等高消费场所,目睹了林林总总的众生相。这些经历为自己以后的创作打下了基础。不否认,在当时自己算得上是高收入,加上精力过人,和很多单身"白领"一样,爱把钞票投进各式各样的夜生活,也品尝了不少时尚的刺激。在灯红酒绿的状态下,一度想到过放弃艺术的追求,除了生活的快感,还因为在下海的过程里,发现了自己经商的能力。即便今天,我敢于在创作之余依然留下几条退路,其中之一便是商业。

  商业环境同样有着商业环境的尴尬,毕竟中国经济的发展和几百年前的西方有着很大的不同。后者远不象我们的今天面对若干的参照物——依然迅猛且遥遥领先的美国,地广人稀容易引发移民情结的加拿大、澳洲,恒定有着清晰文化脉络的欧洲,毗邻折腾不断的亚洲四小龙…国内众多人口排开文化素质偏低不说,对自身传统的疏远、漠视伴随着种种欲望沉渣泛起…当时的南方,在自己身体力行的商业环境中,我看到了肆意穿行的浮躁和泛泛面临生存环境的尴尬。能否有一种艺术出现在民众当中,从一个看似独特其实更本质的角度提出问题,又不是说教式的,既有效地引发人们的思考同时也保持其纯粹及高度?虽从事商业,自己也一直在思考着许多看似和商业无关的问题,其中纠缠着这样的拮问:为什么要追求艺术?为在挥洒才气的同时获得一份愉悦?得到舒适的生活条件?以此方便出国满足一下好奇心与虚荣感?答案在一次次的反复中逐渐清晰,那就是--随这块土地的痛苦而痛苦、随这块土地的尴尬而尴尬、随这块土地的快乐而快乐、随这块土地的变化而变化——为这块生我养我的土地献身,为给东方文化提出一种创造性的解释而努力,进而创造出本土的当代艺术,用有价值的精神食粮去平衡过于物化的心灵。有了理想之后,在具体怎么办时自己再次陷入了思想的困境;周围,古典的人文环境已经变异,继续狭义的描绘“唯美”对我来说实在勉为其难,如在画布上放纵一番又容易落入西方表现主义的范畴......

  93年,从当时《文摘周报》一小块文字里读到北京有一自由的画家村时,我立刻放弃了自己在机场路的广告部独立承接的300平方米路牌广告,片刻不歇地赶到了那里。当时自己21岁,每月收入已有两万元,时值机场路两边刚好辟为经济开发区,自己的广告部又挂靠在当地最炙热的一家开发公司下,可谓风雨兼顾。随着改革的深入,商人在人群中的印象和八十年代比较已发生根本性扭转,大好形势下,面对我的一走了之,家人曾用心劝过我:要追求艺术,完全可以先赚一笔钱,买上一套足够大可充当画室的房子并且衣食无忧了再静下来搞。这是一条看似更完美的坦途。由于职业的缘故,我结识了不少的装修或广告人,他们多半有绘画的前科,也多半有这样的梦,或不时流露出这样的梦以示高雅的一面;但和他们交往越深,越能感到这样的梦在他们越来越顺利的商路上也越来越象是海市蜃楼。除非艺术包括了"行画"(圈内人对单纯商品画的通称)。他们中的部分确实会在经商面对逆境的时候抄持其"行画",作为一种状态或心理、经济上的过渡,外界也一概会将其归入从艺的范畴。中国民众对艺术的理解最为简明,也最为含糊,这和艺术长期在教育中沦为"豆芽科"不无关系。我虽不是一个彻头彻尾的古典主义者,但始终相信艺术中最为可贵的原创性一面。今天有一些批评家撰文,称当代艺术原创性已消解,眼前艺术正面临着"日常生活化",至于这里面有没有原创,他们没有详说。这很荒唐,作为一个表述基本精神指向的词语,除非从来就不曾有过一个叫"原创"的玩意儿,要么就是支撑语意的语境已发生根本性的转换。不同时间的人类总认为自身处于一个特殊的年代,其实只要人群存在,那些基本的东西也就存在并发挥着作用,至于为什么今天"日常生活化"被提升,这和中国前卫艺术面临走出长期的地下状态不无关系。

  一到那个画家村就能明显感受到这种地下状态。确切的讲,是一种在开始被漠视的地下状态。

  村落在北京的西郊,离最著名的两所高校很近,除了汇居着来自全国各地的自由画家,还有一些诗人、作家、音乐人,电影人等等。应该说,带着新鲜感的开始能感受到一种明显的自由气氛。大家几乎都住着同样简陋的房子,同样简朴的穿着,几瓶二锅头、一点凉菜就可以聚在一起海阔天空的聊着;逐渐相熟的三五个人便有了一个小小的圈子,时不时会谈及一些与艺术有关的话题,兴致来了,甚至可以谈个通宵。至今我都认为那是人生中非常美好的一个段落。真正的分化缘起部分画家开始有机会出售自己的作品。

  由于以前的收入,比起村里一些连基本生活都成问题的人(当时这样的不在少数),自己的条件还算不错。我是性情中人,大家兴致一来,吃饭馆,坐酒吧都是自己在掏钱。93年底,考虑到积蓄减少,我重返成都,在新南门开了一间不足6平方米的美工部,也再次展示了自己的商业才能。当时附近的美工部已多如牛毛,市场也趋于饱和,我在投入一千元资金,只招收了一名生手的情况下,接连培训、业务、制作,营业额连续数月达到三万多,月均纯利润在万元以上,成了邻近店铺眼中的致富能手。性格决定了自己在一段时间里只能单纯的做好一件事,和商家打交道的过程中断不会把自身放在“艺术家”的位置上,也没有那些狭义的文人气。这和与"圈里人"打交道有很大反差。当后来"痞气"在文化人群中流行起来时,对他们我依然抱守着真诚、执着及认真,尽管这些在他们眼里已是过时的迂腐。事实上,在当前追名逐利的大环境中,艺术界缺乏一种本质的真诚,这是任何所谓成熟的理由都无法敷衍的。

  94年,我再次来到画家村,而此时的画家村早已不是过去的画家村了。作为全国最大一个没有依附官方体制的艺术家自由集结地,它逐渐为国际上的重要媒体及国内一些较为活跃的文化媒体所关注,这种关注给一开始普遍遭受冷遇的艺术家们带来了机会,其直接表现在闻讯而来的各式画商,老外们开始为画家的作品付帐。画家之间有了明显的分化,卖相好的画家开始形成新的圈子,并明显表现出一种优越感。一道有意思的风景线:生活相对好转的画家一改过去“室内型”的生活状况,经常出现在村口呼朋唤友,或在邻近的小饭馆海吃海喝,声调之张扬确使人联想到暴发户。当时一个画友常在我面前发泄他的不满,"你看,他们象不象一群农民?"这种分化给经济远未翻身的画家们带来了明显的压力、躁动,更多的人挣扎起来,寻求种种卖画的路径以求改变现状。出于不同原因逗留在北京的外国人成了他们眼里最直接的目标。至今清晰的记得通往村口的小路常有一些慕名而来的外国游客,而一些画家即使遭遇陌生的他们,也会远远操持着蹩脚的英语高呼“哈喽”,然后连比带划将目标诱进自己简陋的画室;画室一旦来了老外或画商,通常是门户紧闭,即便相熟的画友来访敲门也佯装无人。透过这些从当初可笑到今天"成熟"的操作伎俩,应该看到他们对将来也有着平常、善意的构想,即通过经济、社会地位的升迁能有更优越的从艺环境,更加自信。不知他们是否清楚,成功从来是艺术追求的结果,而非目的;尤其在难以两全的初级阶段,这种构想和前面提到的那些装修或广告人的梦其实是一样的。当时的中国其实很需要这些独立于国家意识形态抱守着个人意志的艺术群体,遗憾的是,作为一个整体,还远未完成自身意志与人格的完善便匆匆投入了商业利益的怀抱,而能在后者寻觅一个栖身之所又绝对是以牺牲前者为代价的。作为初级阶段的中国,“初级”绝不仅仅体现在经济上,它同样体现在包括当代艺术这样看似前卫的精神领域,而上述的 "牺牲"也绝不限于一个画家村,而代表了迄今为止中国前卫艺术的主流。此时,画家村给我的印象已经和过去的子弟校、美术学院没有多大的差别,甚至还要糟,因为它毕竟是寄予了希望自找来的。

  值得庆幸的是,由于北京文化讯息的灵敏,我接触到了包括行为、装置艺术在内的观念艺术,并在95年实施了自己第一个公开的装置作品——在大街上把收集来的破旧一毛钱纸币铺成一字长蛇阵,并用摄影机从很低的角度打广角拍摄路人的反应,记录人群在初级商业阶段的心态。为了避免交通堵塞等麻烦,也出于作品的需要,我把时间定在了天刚亮,拍摄的也主要是大清早赶去上班的人。即便如此,它还是给我带来了意想不到的麻烦,由于官方当时的不理解,我不得已回到了四川。在此后长达半年的时间里,我又陷入了苦闷与深深的思考中。观念艺术是否必需处于一个地下状态?中国本土的前卫艺术是否必须受西方势力的庇护(当时的"使馆文化"就是一个非常明显的例子。一些艺术家为寻求庇护,也为使自己迅速走向国际艺坛,开始结识各国家驻京的使馆人员形成种种社交圈,并围绕这一类的圈子实施自己的作品)?很快,国内的股票改革给了我极大的启发,即改革的试点多半选择在有商业基础而政治上不那么敏感的南方--诸如深圳、广州,上海等地。作为在意识形态上较为敏感的观念艺术,能否把南方作为试点?更重要的是,中国的大舞台已不单单是狭义的政治意识形态在唱戏了,经济作为一个崭新的角色在发挥着越来越重要的作用。   

  95年下旬,经过身心的调整,在成都我开始了以白领为题材的系列创作。首部名为《白领行为》的作品是在一个垃圾场完成的--自己西装革履、背着背篓,一边忍受着群群苍蝇及阵阵恶臭,一边挥舞着拾渣夹在垃圾堆里翻拣着小面额的纸币。这个持续了1个半小时的作品警示了经济开发过程中环境恶化等问题。首出行为实施后,自己有了更多的信心,也源于长期对一系列问题的感受、思考,我开始尝试在实际运作中把前卫艺术从地下挪到地上96519日,在繁华的商业街春熙路,我和几个大学生一起在太平洋百货门口做了派送一分钱纸币的行为(过后曾在几家娱乐城实施),以最小面额,极易被忽略的货币符号在高消费的场所去提示人群贫困的一面(其中包涵了对不符国情超前消费的忧虑)。作为当地第一个由本土艺术家独立实施的公开行为表演,现场十分热烈,观众除了市民、新闻记者,还有不少知名的画家。在这次活动的宣传资料上,我用粗黑的大字明确提出了让前卫艺术到群众中去,该作品顺利完成后,我加紧了与新闻媒介的联系,于同年8月在成都科技大学正校门口推出了《我挺立着……》:站在紫红丝绒圆台的自己高高在上,手持俗称"砖头"的老式笨重手机,身后搁置一具担架,在烈日与一场突如其来的暴雨中以纪念碑似的形象挺立了3个小时以上,最后被朋友们用担架抬了下来。以四川省有限电视台、成都商报为首的媒体均到场并对这次活动进行了重点报道。行为艺术逐渐进入了市民们谈论的话题,不同行业的人也开始找到我并告知他们的看法。对与大众的交流自己是非常乐意的,即使不熟的人打电话联系,我也会欣然赴约。应该说,那时的罗子丹处于一种积极入世状态,创作热情很高。跟着,为警示文化界的"圈子"障碍在华侨大酒店创作了《我()的架上.装置.行为》;凸现了钱与色情丑恶关系的《小街装置》也在农贸市场展示出来--数百件各种胸罩、男女内裤放到了绵延60多米的瓷砖肉案与肉钩子上被叫卖;表现女性内质的组雕《IV转换》参加了当年的"雕塑与当代文献展"

  没想到这种积极的状态很快引来了少数圈里人的不满,开始有人提到我作品出来的太快,因而缺乏深度,他们可能忘了,莫扎特大量优秀的乐曲都出自他短暂的生命。艺术品的质量很大程度取决于创作者的天赋,才华或力量。不排除成都是一个闲散的城市所以文化圈略带一些倦懒的气息,而一个勤奋的年轻人操持着富于张力的艺术形式且不断在公众层面推出一个又一个作品确实会给部分艺术家造成一定的心理压力(其实,正确看待这种勤奋,对整个创作环境是有利的,而“有容乃大”也是东方文人的基本修养)。如果资金状况良好的话,我相信自己还会做得更多。虽然当时开了间临街的小店——"创意策划工作室",毕竟大量的心力都耗费在了创作上,而作品于自己又绝对是在第一位的。现在有印象的,因为创作的缘故推掉的装修、广告等营业额就在数十万。印象较深的一次是在99年,当时我和成都一家很有实力的房地产企业挂上了钩,并用很短的时间完成了一套新颖的有关售楼的设计,对方负责人杨先生看后十分赏识,表示愿把一套小区的总策划权交给我,当下开价20万,希望我能拿出一个文字方案来(当时我是很动心的。任何一个策划人都清楚,通过策划完全可以介入相关的广告、印刷、制作等业务,在这20万的下面,极可能隐藏着另一个20万、30万,甚至更多)。刚好这个时候,四川美院批评家王林发来了"都市人格"现场展的邀请,放下了手头已完成一半的方案,带上一个帮手我便匆匆赶往重庆去了;而在酷热的山城因布展过于劳累,竟因睡过了头无法出席关键的开幕式。耽误了半个月赶回成都,因我态度的不明了和营销任务的紧急,房地产的单子已名花有主,对方也多少有些怪我没把这笔业务当回事。疏不知,我恰恰是个缺金少两的人,常为购置作品材料而厚着脸皮向别人借钱呢。用今天普遍的眼光来打量自己这些作为,绝对是不可理喻的——象这样接二连三只知道做作品,却没有动用那些实质性的利益操作手段一样。聪明点,最好半年做一个,然后花上半年时间和那些文化领域的“关键人物”挂钩、炒作它,再花上半年时间享受炒作带来的若干果实...既能豢养一份"好心态",又能因迟迟推出作品得到"有深度"的褒扬。认为我作品出来太快的人就是参照了这类一年半载的周期。可惜我无法去做一个聪明的人,聪明也从来不是自己所求。

  96年12月4日,我完成了《一半白领.一半农民》。这是一个虚拟的表面对立的结合体:一半是庄稼人装束--一只无袜的脚踏进敷着干泥的旧胶鞋,衣服是从田间地头收来的(由于主人长期在阳光下弯腰劳作故以脊背为中心颜色自然的由浅入深),兜里装着一包八毛钱的"什梅"牌香烟和一堆皱巴巴的小面额纸币;另一半服饰高档、时尚,一只意大利的名牌皮鞋,兜里是一包特醇三五烟和塞了厚厚一叠百元大钞的真皮钱夹,雪白衬衣的胸袋露出新款爱立信手机的黑色圆头,真丝暗花的皮尔卡丹领带一半被细致的缝入了旁边"农民"的粗布蓝衫下("农民"黝黑的肤色在对比中十分明显,细心的人群甚至能发现"他"指甲里的积垢)。在接近4个小时的表演中,我把"它"导入了最繁华的商业地段做出种种现实、虚幻的举动:在假日饭店用"农民"的袖子精心擦拭总台进口的大理石面子;坐在步行街的休息椅上抖落"农民"脚上厚厚的泥,又公然炫耀起"白领"熠熠生辉的意大利皮鞋;在名表城戴上一只价值230万元的嵌钻手表顾影频频;新华书店里,"白领"抽出手机天线轻快地划读一本《辞海》;在肯德基,"白领"颇有风度的进餐,而"农民"挨近沙拉与薯条的手却慌张无措;车流中"它"怡然的坐在三轮车上,瞬息又莫名的充当起三轮车夫来...现场的热烈超乎想象,很多商家主动请自己和摄影师到他们的店铺或公司里去拍照(那只嵌钻表就是受名表城经理吴女士之邀去贵宾室后她主动拿出来的)。至今难忘的是,周围的市民都踊跃在表演的同时热情谈论着自己对作品的看法,气氛融洽而友好,他们甚至激动的大声说:"这是真正的艺术!"(写到这里,自己的泪又流下来了,本土产生的行为艺术能这样面对公众,引起他们的感动,不正是我一直追求的吗?这种快感对自己来讲,远胜过去国际艺坛追名逐利)。正是通过一系列淋漓尽致的表演,发现了自己行为艺术的特质:把一个东方人平时所积赞的晦涩、压抑、中庸以自在的性格包容、协调,透明的在现场释放出来,各得其位,而又与现场的人、物融为一体,并做到观众在形下的普遍觉察。

  以后,不少文化人认为这个作品只是在反映社会、抑或阶层问题,其实,在表面"农业情结"与"工业情结"的依托下,更深层以本土、当下的角色展现困扰整个人类进程关于"固欲"、"肆欲"的人性根本矛盾才是自己的出发点。前卫艺术本身担负着解构狭义艺术概念的使命,走向更广阔的公共空间也是必然,而相关的评审机构通常感到在日常街头发生的比在博物馆、画廊、地下室等场所发生的显得流俗,一方面和他们赖以为生“地下状态”有关(进入九十年代,这种"地下状态"日见虚拟。由于"地下作品"对其主要客户--西方群体显得更有卖相,所以少数中国前卫艺术群体宁肯死守在个别政治敏感性突出的城市,而国土之上其它广阔的创作场所在他们看来完全是可以忽略的)。实际上,相当一部分人已严重脱离了大众生活的基石,单调地穿行在同行、艺术展场、讨论会,媒体之间;更表明了这一群体自身信心不足,需要抱守着博物馆、画廊等具有明显文化标志的场所以强化自身的文化位置(类似场所与功利性评审机构一体化关系也是个关键);另外,对国内民众的轻视心理是一个不容忽视的原因。应该看到,由于国内观众艺术素养偏低,对本土前卫艺术的萌芽状态,从官方到到民众,确采取了一种不支持、漠视的态度,但作为一个创造精神财富的群体,我们是否就必须在态度上以牙还牙?果真如此,自我标榜的高度又何在呢?感觉良好的"精英群体"可能忘了孔子的那句话,"道不远人。人之为道而远人,不可以为道。"

  《一半白领.一半农民》无论圈内还是大众层面都产生了十分良好的反响,自己并没有因之停下脚步来炒作,也没有理会针对自己创作速度的冷言冷语,而是积极准备着新的作品。97年初,针对面临物质利益的软骨症在一个高档住宅小区创作了《列举一种男性的雌化现象》,作品里我面对每一辆高档轿车涂脂抹粉,并用鲜艳的嘴唇吻遍了那些闪闪发光的奔驰、宝马,凌志等标识;97年5月在刚竣工的新南门大桥上,1个多钟头骄阳的炙烤下,衣冠楚楚的自己被闷在一个有机玻璃的盒子里,仅靠着从外面氧气瓶接来的一根纤细的输氧管呼吸,还"闲散"地翻阅一本被汗水浸湿了的《时尚》。成都电视台文化新闻部针对这个叫《白领标本》的作品特意制作了专题;6月,在通讯器材一条街针对世人对时尚物质过分的追捧创作了《知白守黑》……作品的不断推出使找上门来表示对行为艺术感兴趣的人也越来越多,但对那些希望用作品去为他们的商业搞促销的商家我一般婉拒,并耐心的告诉他们,以往在一些商业场所创作都是出于作品本身的需要自己去联系的,费用也是自己独立承担。行为艺术在国内还是个新生儿,过早投向商业的怀抱不仅使它似是而非,更糟的是,作品本身善意,真诚的诉求会在民众中大打折扣。为了让市民更接受、理解行为艺术,有利于把它放在我们身边一个适当的位置,我先后十余次走进了四川省经济广播电台、成都人民广播电台的直播间,通过热线电话长时间直接与市民交流,认真回答他们提出的每一个问题。比如,有人问:日常吃喝拉撒也是行为,它们算艺术吗? 为什么你的作品算在艺术里面,你也被称为艺术家呢?这种形式有价值吗?我回答他:"我从来就没把自己当艺术家,这种称呼是别人加给我的,我想有交流方便的因素,就象别人叫你经理一样;其实人人都有艺术家的一面,如果你的这一面能通过吃喝拉撒表现出来并且能有意义的感染更多的人,它也是艺术。'行为艺术'作为一种表达方式,本身无对错可言,针对具体的作品讨论才有意义。"还有人提到行为艺术是否是学西方的,为什么以前从没听说过?我这样回答:"是西方在文化上先制定了这个语言,就象我们今天发明了词语--'石头'去确定一个东西一样,但明显那个东西是早就存在的。要是用不狭隘的眼光回过头来看历史,其实行为艺术古已有之:象达摩面壁数年、印度的甘地静默的跪在地上忍受英国殖民者的皮鞭...这些给人类灵魂以巨大震撼的行为难道就不能算在行为艺术的范畴里吗?当然,我不否认国内确实有一批'艺术家'在拙劣仿效、甚至抄袭西方艺术家已做过的作品,利用国内大众及一些评审机构暂时的闭塞达到邀名获利的目的;但是,要清醒看到,还是有不少严肃、真诚的艺术家在努力创作着我们的本土艺术。他们,才是中国前卫艺术的脊梁。"

  随着行为艺术越来越被重视,自己开始了尝试与公益有关的创作。97年10月,为突出人自身给环境带来的污染,也为配合当地的环保工程--"整治府南河"的宣传,在望江公园的生态河堤排放好数十米长的生活垃圾袋后,我趟入了冰凉的河水,带着一身的脏泥钻进了一只下面连通了排污管的垃圾筒,然后靠着刷子、洗发膏、沐浴液的帮助,在净水冲浴下,身上的脏污通过排污管口的白布又明显回流至河中。这个名为《人--污染源》的作品立刻被以成都商报为首的多家媒体在头版位置刊登出来,产生了良好的社会反响。客观讲,自己的创作也不是一帆风顺的。有人在背后说我是疯子,包括少数商人误认为作品中的"白领"讽刺了他们;但在这几年中,自己所有行为作品得以顺利实施,除了新闻媒体的开明和自己的努力,更与这块土地上深厚的文化氛围息息相关:以省社科院、四川大学、西南交大为首的学术团体实力雄厚;诗人群体有富于才华的周伦佑、黎正光、林合生等;雕塑界的朱成、邓乐;八十年代异军突起“新具象”、“红.黄.蓝”艺术群体也一直在执着的创作。尤其象在政府艺术机构任职的卓越画家周春芽、以"伤痕.乡土"名扬画坛的何多苓、把一个时代的灰色缩影凝练在画布上的张晓刚、敢于自由穿行在绘画与音乐之间的沈晓彤等一批有影响的文化界人士——都给了成都观念艺术极大的支持。

  98年1月6日,是当地最冷的一天,在嘹亮的《命运》、《欢乐颂》交响乐中,在塑有贝多芬洁白胸像的立柱下,一对象征话语权力的麦克风旁边,被粗硬的麻绳五花大绑的我只穿了一条单薄的短裤,紧闭着口齿在黑色的木台上跪立了近2个钟头。小腿迎面骨从开始剧烈的刺痛逐渐转向彻底的麻木,也曾不止一次埋下头作支点去缓解巨痛,但"命运"绵延的浪潮总是象充满了力量与爱的热流一次一次熔入了我的整个身心,挺拔了我的腰。在最后《欢乐颂》的大合唱中,我瑟瑟颤抖着但顽强的用自己的躯体有力的指挥着乐曲,围观的市民越聚越多,在南方夹着潮气的寒风中,我清晰地看见了他们眼里的湿润,也强烈感到此时的自己和周围的一切已融为了一体。事后,对《华西都市报》的记者我述说了创作《死去的艺术家与活着的艺术家》的初衷:时间象一个魔术师,那些逝去艺术家绚丽的精神遗产往往作为后人回溯、追忆他们美好形象的唯一坚实线索,而他们活着时若干痛苦的经历通常被后世淡忘。能宽待、理解身边勤于为我们创造精神财富的艺术家(也包括那些勇于探索的科学家、思想家等),正是人类文明进步的标志。远在重庆的一个亲戚从报上读到这个消息后,立刻打来电话,询问了自己的身体状况,并一再叮嘱,"你千万不可以自虐啊!"我很感谢包括不少别的朋友类似的善意提醒,但还是以为我们应正确看待自虐。人生有养,用之分。吃喝、休息、娱乐一类算养(抽劣质烟、暴饮暴食等也算自虐);而相对人的工作,养是为用,一旦用起来,尤其敬业一点的,难免都有些自虐的嫌疑--近有废寝忘食的数学大家陈景润,古有孔明前后"出师"、呕心沥血,都是用中"自虐"的楷模...这些没被划为自虐,大概是在以前的主流识别范畴里边。

  98年4月,另一个有音乐伴奏的作品--《躁发》在一家迪厅诞生。所不同的是,这次选用了看似对立、风格完全迥异的两种乐曲。在迪池中央,收集来且用金黄、红、绿等彩色发胶处理过的上百斤中国人头发被覆盖在一只巨大的音箱上,先是音量弱小的《高山流水》古筝曲从中流淌出来,数分钟后,音量猛增,里面传出劲猛的迪士高伴曲将发堆震得发抖;被邀下舞池的客人开始围着发堆畅快地扭动起来…成都经济电视台的摄制组在现场采访了我,当问及是否这个作品包涵了东西方文化的碰撞时,我这样回答:"东西方文化碰撞其实是个大背景。我想务实的告诉大家,在过于看重物质的今天,人们容易为西方表面的强大眩昏,而忽视自己的传统。解决当下的问题需要返回我们的传统,也需要借助西方的优势,但二者之间必有一种平衡,失去这种平衡就谈不上什么安定。"为进一步警示世人的物质欲望,6月的一个傍晚,我穿着难辨身份的平常服饰推着载有录像机、电视机的手推车走进了拥挤的春熙路夜市,电视屏幕则不断播放着自己衣着华贵出没于若干高消费的场所:在高尔夫球场打球、别野区里生活、私人游泳池游泳、高级健身房健身、洗桑拿、豪华包房内中唱卡拉OK、高档专卖店选购物品、在当地最好的"银杏酒楼"品尝海鲜、"圣淘沙"喝茶、"回归酒廓"蹦迪、台湾"老树咖啡"品咖啡、乘坐奔驰车去假日酒店订房间、在新时代广场集团老总办公室办公…...我一面摇动手推车上的铃铛,一面指着里面的自己向人群大声吆喝:"这个人是我!"其实,这个作品在国内当代艺术语境中还有一个特殊的指向。进入九十年代以后,艺术家普遍热衷于制造个人符号化的作品,以此确定自身在文化界的位置(这种现象很类似企业的VI运作)。在推出一系列雷同的作品后,通过宣传从中确立一个标致性的符号,其直接的好处体现在信息繁多的当下人群容易记住自己。这里面有工业时代COPY观念的影响(如美国安迪.沃霍尔的"玛丽莲.梦露"系列)。当国内少数艺术家由此而名利双收后,更多的人将其视作成功的捷径。这股名利影响作用下的风气使评审机构的目光变得狭隘,并极大束缚,变异了整个艺术群体的创造性格。98年8月,我实施了《局部自焚》:躁热的空气中,聆听着清灵的古筝曲,把身边的实款存折及部分作品资料分别投进了两侧的火盆中,身后的幻灯机则交替投影着过去的作品。现场散发的文本有这样一句“那些过去的作为不配拴住我们的未来!”

  98年10月-11月,在市中心的"仁和春天"露天广场我放置了反讽人类侵吞自然资源的装置《都市席梦思》,同时在现场举办了声势浩大的"罗子丹答市民问"。在长达3个半小时的回答提问中,除透明回答了自己的收入、生活状况等,更详尽讲述了作品与现实的关联,同时感谢了当地新闻媒体的支持。对于本土行为艺术的意义,自己说了这样一番话:"总在诉说我们是四大发明的古国,但相比今天世界上许多发达国家,民族自身的整体创造力不是进步,而是落后了。创造力的根子是长在人文精神上的。前卫艺术赋予一种自由的状态,只要找到传统、合乎国情的提出问题,做有意义、价值的精神探索实验,就有利于提高我们民族的整体创造力。而不难发现,传统更是一个可以轻装往返的原点,而不仅是历史拖泥带水的线性进程。"年底,携带着作品的反转片、录像带,应四川联大学生会与西南交大人文学院之邀我先后在两校举办了《当代艺术·社会·商业》及《当代都市白领之困惑》的讲座。现场提问异常踊跃,讲到兴致处,自己从讲台走到同学们身边,诙谐的向他们提问,甚至和他们一道唱起了流行歌曲。很快,关于自己作品浅薄的流言蜚语在圈里再度泛滥起来,不同的理由是,他们认为我和大众说得“过”了,尤其涉及到了作品在社会层面的意义,因为"好的作品是不能言说的"。其实任何作品都是可说的,再抽象的也与现实有关,关键在你愿不愿意说(一个公开的操作秘密,少而"到位"的语言内涵是可以创造出更宽泛的机会、功利外延的),好的艺术家绝不会因为说多了而掉价,评论作品也非批评家独有的权力。为什么要说?一方面日益虚脱的"精英群体""专业用语"梦呓不断,一方面是着重 "实际"漠视文化的大众群体…只有找到精神语境与民众语境的通道,中国前卫艺术才能不脱离民众。其实,只要文化人不把自己放到一个架子上,也不把大众划到一个设置了先入之见的范畴,勇敢地走进人群,毫无保留的袒露心灵,他们就能接受你,就能被你作品,言语中真挚的东西感染。经历了多次公众活动,我更加坚定:找到一条和谐于本土的路径,用艺术去影响人群。

  98年11月,在一家闹市区的商业中心,从地摊廉价收集的若干港台通俗歌星写真POP被自己亲手覆盖在历次作品放大的照片上(其中有当时流行的"泰坦尼克号"电影招贴),购物的人群目睹了这个名为《流行层面下的自我》全过程,并饶有兴趣揭开面上的招贴观看那些发生在他们身边的行为作品。99年2月,在这个商业中心的室外广场,以一个衣着时髦坐在豪华藤沙发里的富态商人为模特,自己身披脏旧的绘画工作服面对一块左上角贴了张西方雅皮士标准照的巨大画布,为其绘制肖像。这出名为《商人.艺人》长达2个小时的表演引来了数百市民的围观,人群再次为自己的勇气感染。事后,一位在八十年代很有声望的诗人这样对我说:"你能在那种公开场所做那样的作品,替所有艺术家、尤其是依然在贫困状态中创作的艺术家争了口气,特别在艺术家向人们表述自己身份都普遍存在障碍的今天。"99年2月,四川省的官方媒体《四川画报》对自己的行为艺术做了详尽的独立报道。

99年4月,我带着装置作品《Computer大仙》参加了上海的"超市艺术展",并在现场创作了自己首部涉及知识分子流氓化题材的行为:头上打着暗红的灯光,穿着红色短裤身材偏胖的自己以一幅在夜总会经常能看到的暴富者形象肆无忌惮的赤脚立在铁笼中,下面是一堆尖 锐的破啤酒瓶。在连续喝了下7瓶啤酒后,我开始带着醉意晃动着手里的激光投射器把精致的红斑射向对面玻钢女模体的各个部位,并以另一只手武断地打出股票经济人式的专业手势给出该部位价格,旁边西装革履的助手则根据手势在光斑落下的部位用价码机贴上相应数值的价码贴,并在背景墙上众多的"+"号之间填上数值,最后相加所有数值得出"她"的全价。在延续了4个多小时的过程中,即使当整个展厅的人群逐渐散去,自己依然一丝不苟情绪饱满地创作着,直至最后一个"+"旁的数值被填上。过后,一位德国艺术家激情的告诉我,这是他在中国所观看到的持续时间最长的现场行为(这个表演以后被我命名为“野兽定美女”)。在整个展场,装置“Computer大仙”是卖价最高也是卖得最好的艺术品。展览带来的良好效应并没使我更多逗留,展览一结束,我立刻返回成都,投入下一个作品的准备工作。

在荔枝滥市的背景下,在成都经济电视台"深夜快递"栏目的配合下我创作了《日啖荔枝三百颗》。99年7月18日炙热的上午,在市区一块露天场地十余只满载着荔枝的称盘围着的弧形之间,一个从附近水果摊位请来手托荔枝的小贩侍侯下,我身着长袍古装坐在旧式木椅上,口啖荔枝不断,边吃边用粉笔画"正"字计数;身后的大屏幕彩电循环播放着自己围绕苏轼诗句"日啖荔枝三百颗,不辞长作岭南人"采取各种方言制做的广告。在2个小时艰难的吞咽中,我一共吃下了二百多颗荔枝。9月11日,针对不久前发生的美袭击中国驻南大使馆事件,在当地颇有人文色彩的"小酒馆"内自己盘腿静坐,头顶一只硕大的青花瓷盘,清水从高高悬挂的弹形铜筒尖锐的底端不断滴落并滋养着瓷盘里面的一条小金鱼。这个名为《营养与胁迫》的作品其实表达了对中国当时理智处理该事件的赞同。在一个类似达摩克利斯之剑的符号下,环绕的中国古典音乐烘托了面临威胁从容自度的氛围,以及东方“阴在阳之内,不在阳之对”的智慧。同年10月,进而创作了《遛狗的预言》--在晴朗的一天,自己和一位来自西方的女士分别牵着一只洋种狗与本地狗悠闲漫步在一条笔直宽广的公路上--希望从和平的角度,双方相处有如遛狗般的轻松闲散,并能以人文高度自如驾驭彼此所长,近早摆脱东西方的低级对抗。

  这个时候,著名艺评人栗宪庭传来了他的评论文章,里面提到中国的观念艺术家中,就其数量、执着的程度,以及坚持艺术直接与普通大众对话这点而言,唯罗子丹最突出。我想这一评价是中肯的。截止99年底,自己已创作了近40件观念作品。在把行为艺术从"地下"挪到"地上"坚持不懈的努力下,已促进成都成为中国对行为艺术知晓程度最高,讨论最为频繁的城市。后来自己来到北京,接触到当地的圈子,部分人依旧抱守着十分可笑的态度,即认为一个前卫艺术家,没能划在北京、上海的艺术群体,不管做得再好,也不能算是“重要的艺术家”,作品也几乎等于零。这些人眼里的政治意识形态依旧是一只能在以西方价值体系为中轴的艺术功利框架有效运转的车轮;或搬出自身尚咀嚼的半生不熟的"传统"招摇于对东方文化有泛泛兴趣但远未做深入研究的西方人面前,做一些浅薄的关于老庄图解式的行为、装置说明;要么便处心积虑的寻找一个能以小博大的"点",方便自己快速出位。其中不少正如龙应台先生指出的那样,明明是蚂蚁啃骨头,却偏偏要将自己描述成大象。中国观念艺术暴露出的浅薄一方面源起相关的老外圈--据我的观察,目前的他们相当部分并非西方知识界的精英,充其量只能算是二三流的角色;另一方面,与文化群体的素质有直接的关系。拿行为艺术作比,在别的国家,除了画家,还有哲人、戏剧人、公益人甚至自然科学家、建筑师的参与;而中国,做行为几乎清一色都有绘画的前科(我也是其中一个)。排除不少人因看到其中"有戏"或自觉操持原有行当已无路可走而半路出家外,也存在正面的理由:可以说,在过去呆板的教育体制下,生性自由的美术群体算得上是天然的本性较能冲出若干僵化的条款封杀的一支,当一种更贴近当代人的表达方式应运而来时,他们便忽视了种种冒险,本能的抓住它。尽管和八十年代义无反顾投入第一次商业大潮的群体有些相似,但对象北京的张洹、台湾的谢徳庆这样的艺术家自己充满了敬意,他们体现了中国知识分子的人格与勇气。随着前卫艺术"观念"先行的倾向,相关批评家、艺术家文化底蕴的不足更加明显。这里存在一个很大的真空地带,相信随着类似"行业"的狭隘认识被破除,会有一些赋予独立人格及真才实学的各色学者来填充。这是必然的趋势。当然,一切也须建立在知识分子自我人格完善的基础上。

  新千年的一、二月,我先后实施了反映知识分子流氓化的作品--《流氓化给知识分子带来自由?》,《富有知识分子流氓化倾向》。前者以皮带往返抽打地面宣纸的诗句与自己的背脊展示了"流氓化"过程中自虐、他虐与虐他互动的鲜活场面;后者发生在北京一个名流汇集的酒吧,自己身着中式马褂,盘腿端坐榻上,面前的老式几案陈列着若干供品,身旁的侍女则不时小心将饮品、食物送到我嘴边,而以前自己作为一个白领在垃圾堆里捡钱的录象投影则循环投射在身后的大屏幕上...表演过程中,我或对服务小姐颐指气使,或将自己牛饮XO的姿势投映在身后。知识分子流氓化虽然是一个老大难问题(2500年前的孔子和盗跖曾就此问题摆出过彼此的立场),但在历史上它带来的慌乱从来没有象今天这样值得注意:严重脱离了传统的根基、严重物质利益化、严重的漠视责任...如同一句某个大众层面的流行语--"越堕落,越快活"。我想,这对他们是有一定理由的,尤其当我们的文化在自身尚感迷惘的境况下无法给其正确指引;但还是有希望,如果一些文化人不能看到它,那请别昧着良知仅为着名利瞎干。尤其某些文化根基浅薄的“前卫人士”,我认为他们是根本不配谈及"无为而无不为"的。

作为其中一分子,我敬重有良知、有责任感的同行,钦佩他们探索的勇气,也很清楚绝大多数艺术家的创作经费都是从微薄的收入里硬挤出来的。比起眼下被盲目追捧的通俗演艺圈子,前卫艺术界被指责的那点炒作何其可怜;相对社会上一群贪官污吏、奸商恶棍,我们不偷、不抢、不骗,只是在思考着人类自身问题的"弱势群体"。尽管自身还有待完善,但希望社会上能多一些宽容与理解。

 

 

罗子丹 2000.6.11.

 

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